MARTINA ANTONIONI. DENTRO LA STANZA

Galleria Bellinzona – Milano – Maggio 2012

Martina Antonioni, Anonimo, 2011, penna su carta, 30,5 x 21 cm, courtesy Martina Antonioni

Dentro la stanza. Punto. Penso sempre all’affabilità del silenzio. E alla performatività, diciamo, di un gesto elegante racchiuso nella limpidezza semplice di un gesto letterario minimale. Così, privo di fronzoli, pulito, dignitoso. Custode, nella sua piccolezza, di una moltitudine di rimandi esplicativi. Inviti. Un’accoglienza. L’ospitalità di un evento. La psicanalista francese Anne Dufourmantelle titolò così il saggio/intervista al filosofo Jacques Derrida: Sull’ospitalità. Una rinnovata riflessione metateorica sul tema dell’accoglienza per una geografia della prossimità: sartrianamente, l’esistenza degli altri m’impegna a ex-sistere fuori dall’autoreferenzialità del mio cerchio.

Martina Antonioni, Pensavo fosse un sasso invece era un mattone, 2011, acrilico e matita su tela, 108,5×93 cm, courtesy Martina Antonioni

Una mostra d’arte, come la produzione di un artista, non ha mai da essere autoreferenziale: pena, la sua intrinseca vacuità. Se l’arte non ci sorprende, non ci stimola, non ci fa riflettere, non ci coinvolge e non ci parla, non ci mostra qualcosa (l’arte è ineffabile, non dice nulla ma mostra tutto quel che c’è da sapere), in una parola: se-a-noi-non-ci-impegna, l’arte si racchiude nel piccolo universo dell’inutile condannandosi alla precarietà ontologica di un gesto inane.

Uno spazio espositivo. Due stanze. L’una: l’ordinamento di una mostra in atto. L’altra: l’ordinamento di una mostra in potenza. Qui si realizza l’evento. Qui ci si dispone all’ospitalità. Sai che novità, far lavorare i corpi dei visitatori. Quante volte abbiamo letto di mostre in cui il pubblico dialoga con lo spazio espositivo e interagisce performativamente con le opere.

Ma qui, ora, interviene la freschezza del dono. Martina Antonioni vi dona un frammento di sé e vi invita a farne ciò che vi garba, disponendolo sul muro o lasciandolo a terra o contemplandolo seduti sulla panchina o guardandolo mentre esso passa da quegli a quella nel suo microviaggio da una vita a un’altra,  minuscolo e infinitesimale bruscolo di un attimo. L’ordinate voi, la mostra di Martina Antonioni, attualizzandola ogni volta in maniera indeterminata.

Martina Antonioni, Lost in the sun, 2010, tecnica mista su carta, 50 x 70 cm, couretsy Martina Antonioni

C’è una cosa, sull’agire dei corpi e nella fattispecie sull’agire dei corpi in una mostra d’arte, in questa mostra d’arte, su cui è bene riflettere. Il corpo, il corpo proprio e vivo, quello che il filosofo Edmund Husserl identificava con la locuzione Leib per distinguerlo dal corpo oggettivo Korper, viene qui a confermarsi non solo come il punto zero dell’orientazione spaziale all’interno di uno spazio espositivo in cui il corpo oggettivo si barcamena fra altri oggetti (che nello specifico assumono lo statuto ontologico di oggetti d’arte), ma soprattutto si riconferma come il mezzo espressivo che realizza lo spazio attraverso il luogo, secondo un processo che potremmo definire il movimento della lontananza.

Entro in galleria. M’annuncio. M’accolgono. Osservo le opere esposte nella prima stanza. Mi muovo, mi fermo, mi sposto di nuovo. Percorro il perimetro in lungo e in largo e in diagonale finché non arrivo nella stanza adiacente, dove raccolgo una carta, una tela, l’attacco alla parete, la schiodo, la lascio per terra, la deposito da un’altra parte, mi siedo sulla panchina, fumo una sigaretta e guardo altri corpi compiere con infinite variazioni i miei movimenti e le mie azioni con le stesse carte e le stesse tele e con altre carte e altre tele. L’elargizione di un dono, i frammenti di Martina. Se il mio corpo fosse contornato da una specie di linea ideale, allora i miei movimenti lascerebbero di volta in volta la traccia di uno spostamento nello spazio. Lascio ovunque tracce di me. Il mio corpo contorna il luogo definendo tanti luoghi quanti sono i miei spostamenti nello spazio. Lo spazio, lo realizzo io attraverso i miei luoghi. L’arte visuale, dentro la stanza di Martina, è il movimento della mia lontananza. E non è che qui sia l’opera a interagire con lo spazio: ma, piuttosto, è il corpo, il corpo proprio vivo, che realizza lo spazio.

Tutto ciò è possibile per via della levità. C’è tutta Martina Antonioni in questi lavori, anche se per astrazione e allontanamento. Il suo sguardo, sollevandosi da essi, è lo stesso di chi sta a terra. Negativo, positivo. Come sotto, così sopra. E, come nella miglior tradizione che vuole l’idea intellettuale dignitosa quanto l’opera materiale, la produzione di Martina Antonioni non è altro che il residuo di un pensiero, frammento di un ordito narrativo dove alle parole subentrano i tratti di biro e di matita, residui mnestici e depensamenti disseminati con assorta levità lungo una rete dagli accessi liberi e molteplici.

Galleria Bellinzona
via Alessandro Volta 10
20121, Milano
+39 026598631, +39 336341038
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SERGIO PADOVANI. EINE KLEINE NACHTMUSIK

Wannabee Gallery – Milano – Maggio 2012

 

Sergio Padovani – DEVOZIONE MECCANICA – 2012 – olio e bitume su tela – 50×20 cm – Courtesy Sergio Padovani

[…]un dio è l’uomo quando sogna, un mendicante quando riflette

(Hölderlin, Iperione)

Sergio Padovani – IL NOSTRO ULTIMO NOME _ GIGANTE AMORE – 2012 – olio e bitume su tela – 40×50 cm – Courtesy Sergio Padovani

Vai via nero. Dopo un’epigrafe che cita il sommo poeta romantico potevate aspettarvi un avvio lancia in resta con disquisizioni letterarie intorno alle nuove abluzioni oniriche di Sergio Padovani. E invece no. “Vai via nero” è una licenza che mi son preso dall’ultima fatica musicale della band inglese Bauhaus, che sempre cara fu ai darkettini d’ogni razza e d’ogni età. Una licenza, perché naturalmente il titolo originale del succitato disco è Go Away White. Questa serie inedita di Sergio Padovani nasce per partenogenesi da un abbandono: il nero in favore del bianco. Lungo addio di cui già assaggiammo un bocconcino nella produzione precedente, dove un lago di nebbia informava soggetti che emergevano da un fondo nero mai innocente. Ciò, non per dire che l’artista modenese stia ora attraversando il deserto, o il periodo blu, o il periodo rosa, come un Picasso qualsiasi. Ma per enfatizzare la possibilità dell’esser cattivi fino a farvi sanguinare gli occhi, senza con ciò stesso abusare del buio della notte senza fine. Ciononostante, i riferimenti alla foscoliana imago della fatal quiete e alla mitica Euterpe (lemma volgare per dire: la musica) permangono. E anche in dose massiva.

La produzione artistica di Sergio Padovani e’ una composizione semplice e breve, ma carica di suggestioni (presentatemi un artista il cui lavoro sia scevro di suggestioni e io infilerò la testa in un bacile colmo d’acqua). Però. Lo scarto materiale qui consiste nel fatto che questa opera al bianco risulta soprattutto edificata a partire da un suono portante che si rinnova ad libitum come un basso continuo, quel basso continuo con cui il filosofo tedesco Arthur Schopenhauer confrontava la materia inorganica, infima oggettivazione dell’intima essenza del mondo: la Volontà – di vita.Ci ritorneremo, sulla materia inorganica.

Sergio Padovani – UNA PICCOLA MUSICA NOTTURNA 2012 – olio,bitume, acrilico su tela – 150×150 cm – Courtesy Sergio Padovani

Il suono portante qui è il bianco. E il lavoro di Sergio Padovani è ora marcatamente narrativo. Non che prima fosse privo di descrizioni definite. Ma allora, in quella che per comodità potremmo chiamare l’opera al nero, la narrazione soprassedeva al mistero (ed essendo un mistero, non ve lo possiamo svelare). Ora l’iconicità scompare e solo il titolo resocontativo di ogni opera rende ragione dell’ineffabile. E’ la perversione eccellentissima di un’ordalia combinatoria e cruenta, polluzioni chimiche, attraversamenti nella filogenesi e nell’ontogenesi di soggetti dal volto eburneo pervaso dal belletto bianco della biacca, come fossero all’interno di quinte teatrali intenti – o coartati – alla recita del teatro della crudeltà dal canone inverso (perché qui non si sacrifica nessun elemento tetragono alla rappresentazione), sprigionando emozioni vibranti e gesti violenti, in composizioni che complessivamente strizzano l’occhio alla malìa dell’Aktionismus viennese, con cui Sergio Padovani condivide un comun sentire che pur prescindendo dalle esperienze stricto sensu performative e dalle note connotazioni sociopolitiche, vi si armonizza tuttavia per quelle connessioni associative che terminano esattamente nel canto del corpo e nei relativi esiti estetici, quale che sia il mezzo espressivo del suo utilizzo. Sergio Padovani inventa e non crea, né testimonia una verità quale che essa sia: gli basta che l’apparentemente spaventevole sia null’altro che l’espressione diretta della fallacia insita nella famigerata diade natura/cultura, dove la raffigurazione di elementi arborei infami scongiura l’ingannevole bellezza di una natura che, diabolicamente, divide anziché unire (del resto διαβάλλω, etimo greco del latino diabŏlus, significa “divido”, “trafiggo”). Il risultato è la riedizione, nel linguaggio visuale della pittura, di un corpo senza organi, luogo filosofico che la coppia Deleuze/Guattari costruì proprio a partire dalle suggestioni del teatro della crudeltà di artaudiana memoria, materia inorganica carica di vita silente, non ordinata a un fine  che non sia appunto la sua stessa potenzialità eccedente: il desiderio, il rimosso degli abissi dell’inconscio, la volontà metamorfica di esseri in polluzione chimica proclivi a una destinazione che li trasforma nell’eccedenza di sè, esseri alla deriva Dentro sconfinati dies irae sospinti verso il raggiungimento di una contraddittoria essenza completa, unica e composta, corpi senza organizzazione e quindi liberi e fluttuanti nel bianco scabro e deflorato da vestigia di bitume (il nero, in Padovani, è uno stigma che non va mai via veramente). Riconoscendo tutte le attenuanti a quella che è un’interpretazione, cioè un apporto metateorico possibile fra altri egualmente possibili, potremmo quindi leggere questa serie inedita di Sergio Padovani alla luce di un’ermeneutica dell’alienazione dell’io, una decodificazione drammatica e densa di quel pathos che soltanto in una dimensione idealmente teatrale trova la propria ragion d’essere più acconcia, interpretata da una piccola musica notturna che come un basso continuo macula di bianca gravità il canto di corpi in eterno divenire.

Sergio Padovani – MADRE,VI SENTO SORRIDERE – 2012 – olio e bitume su tela – 30×40 cm – Courtesy Sergio Padovani

 

www.sergiopadovani.it

Wannabee Gallery
via Massimiano 25
20134 Milano, ITALY
tel 02 36528579
be@wannabee.it
www.wannabee.it

ESEMPIO DI UNA STORIA

Galleria Bianca Maria Rizzi & Matthias Ritter. Il passato rieditato 1785-2012. Edizioni contemporanee degli antichi blocchi da stampa della Zucchi Collection of Antique Handblocks

 

ZUCCHI CONCEPT

di ROBERTO BELLITTI

 

ad un tratto mi trovai in una stanza piena di scaffali ed in ogni scaffale c erano centinaia di handblock fatti a mano e di una precisioni incredibile,ogni blocco veniva toccato da piu’ persone ed ogni persona metteva del suo nel blocco migliaia di blocchi e migliaia di persone,sogni ,disperazione,fatica e gioia venivano assorbite da ognuno di questi blocchi che a loro volta la esprimevano nei tessuti in cui stampavano diversi pattern,allegri e colorati seri e formali di un unica tinta.in ognuno di questi blocchi c era la vita di tante persone ed ogni tessuto la trasportava.Cosi scelsi un hanblocks,il mio handblocks,il quale per me rappresenta tutto quello che era emerso in me.quello che cerchero di fare e’ di ricreare un immagine a me molto cara con prodotti di uso comune ,per tutte le persone,povere o ricche di utilizzo giornaliero e di bisogno.

 

BIOGRAFIA

Roberto Bellitti - Ph: Andrea Salpetre

Roberto bellitti, nasce in Germania da genitori siciliani ,cresce a Parma dove studia al liceo artistico per diventare disegnatore di fumetti.alla fine della scuola  si rende conto che quella non era la sua strada,inizia a lavorare in qualsiasi campo poi un giorno decide di trasformare la sua passione,la cucina ,nella sua professione .cosi’ comincia a lavorare in una piccola trattoria ma e’ quando lascia l’italia per andare in inghilterra che la sua passione si trasforma in professione.
testardo, visionario e spirito libero,gira l’europa e parte del sud est asiatico in cerca di crescita personale e professionale ,
dopo aver lavorato in grandi hotel (hilton park lane londra)e vari ristoranti stellati(galvin at window londra)decide di affiancare l ‘amico Federico cascinelli e tornare in italia per l ‘apertura di ”eff cucina e stagioni”il suo motto ; dare agli altri cio’ che vorresti ti sia dato

 

eff cucina e stagioni

Video Evento Zucchi – Salone del Mobile 2012 – Milano

Il passato rieditato 1785-2012. Edizioni contemporanee degli antichi blocchi da stampa della  Zucchi Collection of Antique Handblocks – Galleria Bianca Maria Rizzi & Matthias Ritter

Ph: Silvia Pampallona/Andrea Salpetre

guarda qui il video

(shooting & editing: Lara Valentine)

www.zucchicollection.org

www.galleriabiancamariarizzi.it

Il passato rieditato 1785 – 2012. Edizioni contemporanee degli antichi blocchi da stampa della Zucchi Collection of Antique Handblocks

 Aprile 2012 – Galleria Bianca Maria Rizzi & Matthias Ritter – Milano

NARRATE LA VOSTRA STORIA

Un po’ mi duole prelevare a man bassa da quel tesoretto letterario che fu Narrate, uomini, la vostra storia di Alberto Savinio, ma del resto è la volta buona in cui riesco a non buttarla in Filosofia come al solito e del resto, quali che siano le vostre opinioni intorno al mondo esterno, su una cosa siamo tutti d’accordo: il mondo là fuori è fatto di due grandi insiemi di enti, le persone e gli oggetti.

Forse affetto da sindrome animistica, penso da sempre che gli oggetti parlino. Ogni oggetto è il depositario di una storia, foss’anche la cronaca resocontativa di un manufatto o di un prodotto industriale funzionale a scopi immediati e praticissimi, antipoetici e quotidiani (eppure, Ottiero Ottieri scrisse L’irrealtà quotidiana e Giovanni Papini, di par suo, Il tragico quotidiano. Insomma, i galantuomimi delle Lettere ce l’hanno insegnato, si può vestir d’estetica ogni dì). L’oggetto conserva una storia ancor più grande se ha attraversato i secoli. Addirittura più nobile (ma poi cos’è la nobiltà?, quando il regalo di un sorriso è il gesto più elevato), se l’oggetto in questione è un antico blocco per stampa a mano su tessuto, legno, peltro, ottone, rame, con disegni e motivi ornamentali classici, floreali o astratti, ispirato alla cultura giapponese o all’Art Nouveau, realizzato da uno dei più grandi laboratori inglesi, francesi, austriaci che si contendevano la produzione dei blocchi da stampa su tessuto in un periodo di tempo che copriva i secoli fra la seconda metà del Settecento e la prima del Novecento, quando l’attività di stampa a blocchi su tessuto venne definitivamente meccanizzata.

Penso che le arti visive, oltre a rappresentare un’utile categoria dello spirito che impedisce di mandare all’ammasso il cervello (anche la più effimera delle arti fa pensare con gaia levità all’oggi), debbano/possano confrontarsi (per poi riconoscervisi) col potenziale creativo delle arti applicate: del resto, il movimento Arts and Crafts di William Morris tematizzato dal celeberrimo John Ruskin occupa una parte non indegna all’interno della Storia dell’Arte.

Questi blocchi per stampa, oggetti d’arte di elevatissimo artigianato, rientrerebbero certamente nel novero di un movimento artistico che si rifacesse al succitato precedente illustre. E davvero non è improbabile che un William Morris avrebbe realizzato qualcosa d’eccezionale se solo avesse potuto ficcare gli occhi nella straordinaria collezione Zucchi conservata nell’omonimo Museo, forte  di oltre 56000 antichi blocchi per stampa provenienti dalle più disparate raccolte europee che coprirono i secoli fra il 1785 e il 1935.

Ma questo è l’intento del rieditare il passato: affidare ad artisti della contemporaneità (artisti non solo delle immagini raffigurate o delle immagini scolpite o delle immagini in movimento, ma altresì artisti della parola e del cibo, non foss’altro perché uno/una che sperimenta con colori e suoni s’intende molto spesso anche con la ricerca di aromi e spezie. Provare per credere), affidare ad artisti della contemporaneità, dicevo, la rivisitazione in chiave assolutamente personale e con ciò stesso innovativa di questi speciali oggetti, testimoni muti eppure affabilissimi dell’antico mestiere dell’arte.

 

Crediti fotografici

per tutte: Ph: Silvia Pampallona/Andrea Salpetre

www.silviapampallona.it
www.andreasalpetre.com
www.openloft.it

 

Info:

www.zucchicollection.org
www.galleriabiancamariarizzi.it

 

ALBERTO STORARI, ANCORA

Alberto Storari . Mare Magnum – Acquario Civico di Milano – in collaborazione con mc2gallery contemporary art – aprile 2012
 
 

Alberto Storari - Shipwreck - 2010 - 250x90 cm - mixed media on aluminium - paper on damask fabri - courtesy Alberto Storari

Se si volesse collocare la produzione di Alberto Storari in una temperie culturale determinata, il riferimento immediato non potrebbe non essere rappresentato dalla koinè romantica. D’altro canto non gli si farebbe giustizia se lo si interpretasse sic et simpliciter alla stregua d’un romantico redivivo, fermo restando che l’inattualità è un’opzione culturale assai feconda, perchè tempus fugit e la scelta controcorrente contiene in sé il rischio pressante dell’anacronismo. Ma, si sa, la verità è senza tempo e aliena alla contingenza, anche alla contingenza dell’arte contemporanea. Quindi, una medesima verità può essere declinata attraverso differenti linguaggi, ciascuno egualmente
all’altezza del proprio tempo.

Alberto Storari - Shipwreck - 2011 - 130x100 cm - mixed media on damask fabric - courtesy Alberto Storari

I mostri di ferro spiaggiati e carichi di memoria che Storari immortala nella loro fissità e sussistenza su scabre superfici damascate rinnovano quei sentimenti che sono alla base di buona parte della storia del pensiero e dell’arte occidentali (la cultura orientale declina differentemente i luoghi concettuali fondamentali dell’essere e del principio di non contraddizione [A e non-A], anche se alla fine ci si ritrova tutti, sia a est che a ovest, allo stesso punto, basti pensare a quanto la dialettica hegeliana sia debitrice del Tao), legati allo stupore platonico per ciò che vi è e al sublime romantico tematizzato da Immanuel Kant in filosofia e Caspar David Friedrich in pittura. La composizione complessiva in cui si risolvono i relitti di Alberto Storari ricorda molto da vicino quella stimmung di cui parlava Giorgio De Chirico via Friedrich Nietzsche, che nella fattispecie denotava l’atmosfericità ravvisabile nell’Enigma dell’oracolo del pictor optimus e in Monaco in riva al mare di Caspar David Friedrich, dove il soggetto si ergeva nella sua sussistente immane fissità sul debordare dell’infinito, circonfuso dall’enigma dell’immensamente grande. Nell’opera di Alberto Storari l’enigma è disvelato nella sua possente nudità e fisicità: questi relitti sono vite silenti nell’esatta traduzione delle espressioni inglese e tedesca still life e stilleben, che denotano il nostro concetto di “natura morta”. Cadaveri di navicelle senza nocchiero, immobili oltre il tempo, carichi della memoria di un passato che purtuttavia STA, inchiodato al qui e ora: la vita, schopenhauerianamente intesa come eterno presente, oggettivata nell’adesso immobile di animali di ferro spiaggiati che conservano in sé le vestigia di un tempo passato, il loro tempo.

Alberto Sotrari - Ark - 2012 - 70 x 60 cm - mixed media on tissue paper - courtesy Alberto Storari

E che, per un rovesciamento di prospettiva, hanno davanti a sé il nostro sguardo stupefatto, osservatori dell’immensamente grande, viandanti sul mare di nebbia che in questo caso non stanno “nel” quadro ma al di là di esso. Dinanzi ai quali si ergono questi giganti, portatori di una storia che è tuttavia il resoconto di molte storie, divagazioni e
suggestioni, recando in sè il valore simbolico di un universo di discorso che, come nell’epopea di Moby Dick, trascende i limiti della narrazione legata al qui e ora per lambire i territori della scienza, della filosofia e dell’arte.

www.albertostorari.it

www.mc2gallery.it

www.acquariocivicomilano.eu
 

Alberto Storari - Shipwreck - 130x80 cm - mixed media on damask fabrik - courtesy Alberto Storari

 
 
 

TESTO DI TIZIANA CERA ROSCO

Alberto Storari - Il volo della mente - 2012 - 130x 100 cm - tela damascata - courtesy Alberto Storari

Le opere di Storari sembrano quello che rimarrebbe delle polaroid prese direttamente dalla retina di un naufrago. Ma sono tutto tranne che istantanee. Sembrano reperti riemersi, sottili, di chi ha perduto memoria personale e che, forse, si è trasformato nel luogo largo che doveva raggiungere. Sono memorie di viaggio. Di questo viaggio si spia, quasi fosse criptata, quella dimensione che apre una vastità e che spesso corrisponde ad una perdita (apparente). Perchè il viaggio ci aiuta con questa perdita di riferimenti, di immagini, ad assottigliartci, ad essere proposti ad una verità solitaria e storica, non intimista, partecipe di qualcosa, che disancora il peso che ci tiene legati alle cose esposte all’erosione, come noi. Infatti i suoi quadri sembrano recuperati sotto uno strato di realtà da scartavetrare e, quel che rimane, è così sottile da essere vulnerabile, pronto a rompersi, fendersi.  Sono certo reperti fragili eppure resistentissimi di tempo, simili a noi come storia, come geografia, come identità trapassata da una costellazione che cerca il posto nel quale non si possa più mentire.
Infatti, così esfoliato dalla vita, rimane qualcosa di incancellabile, che poteva anche non essere trovato. Qualcosa che ci lascia il sapore di una nostra memoria di destinazione.

Alberto Storari - Moby Dick - intervento pittorico su libro - courtesy Alberto Storari

 
 

TESTO DI MASSIMO MORASSO

Alberto Storari - Shipwreck - 2011 - mixed media on aluminium paper on damask fabric - courtesy Alberto Storari

Prima di imbarcarsi sul Pequod, Ismaele s’immagina di «un grande fantasma incappucciato, simile a una collina di neve nell’aria». Se riusciamo a liberarci dai feticci storicistici, possiamo leggere questa pre-figurazione visionaria di Moby Dick anche come una sorta di rovescio speculare della corrusca, straniante “trasfigurazione” agita da Storari con/su i suoi relitti. Che sono le sole dramatis personae ad abitare un paesaggio mentale (e uno stato della visione) in grado di ricordarci che oggi si può fare intensa e decisiva esperienza del “sublime” in molte direzioni diverse. Perfino non facendola, o passandoci soltanto accanto. Perdendosi nella madreperla del grigio, colore psichico per eccellenza, i nostri occhi alle prese con i più intensi lavori di Storari si imbattono nella memoria del viaggio come sembiante di persistenza, e di significato. Ed è lì, di fronte all’evidenza della sostanza residualmente fantasmatica di ogni sogno del mondo, che torniamo a essere attraversati dall’idea che la forma raggiunge il massimo di luminosità nella combustione dell’opera, e viceversa.

Alberto Storari - Boretto - 2009 - 70x110 cm - tecnica mista su carta velina - courtesy Alberto Storari

A PROPOSITO DI ANGELA LOVEDAY. ODIERNISSIME CONSIDERAZIONI SULLA COSTRUZIONE FANTASMATICA DELLA REALTA’

Angela Loveday – À Rebours – CONTROCORRENTE – mc2 gallery contemporary art – milano – marzo 2012

L’estetica décadent è una considerazione inattuale, dunque    supercontemporanea: non mira al successo immediato e alla conquista dell’attualità, ma enuncia tesi contrastanti coi valori dominanti, delineando un presente diverso e anticipando un futuro alternativo. Friedrich Nietzsche, con Arthur Schopenhauer suo educatore e il tipo ontologico del dandy, incarnano massimamente questo problema della decadenza. “Problema”, perché i Greci ce l’insegnano: πρόβλημα (próblēma) significa “ostacolo” e deriva dal verbo προβάλλω (probállō), ovverossia “mettere davanti”. L’attitudine décadent nel suo valore preconizzante è dunque un vero e proprio próblēma.

Ho sempre detto che l’artista non è un intellettuale: nel migliore dei casi è uno che si distingue per un approccio al contemporaneo inconfondibile e dirompente, forte di un legame diretto con il presente e una visione artistica nuova e interessante. Può essere in grado di attribuire alle esperienze di ogni giorno un’insospettata dimensione filosofica, politica, socio-critica e svegliarci dal sonno della ragione (eppure non scorderò mai l’apoftegma di Gino de Dominicis: «il sonno della ragione genera mostrE»), ma la sua prestanza è soprattutto operativa piuttosto che eminentemente cognitiva. A ciascuno il suo mestiere.

Lungi dal prefigurarmi l’iconografia passatista e ingenua dell’artista con le pezze al culo che ebbro d’ispirazione genera il capolavoro incompreso, penso d’altro canto che egli sia in certo senso una sentina del contemporaneo: un interprete che, con un occhio preliminare sul mondo, lo getta un po’ più in là – l’occhio, non il mondo -, andando a ritroso rispetto all’interpretazione corrente ed enunciando sovente tesi inattuali in virtù del mezzo espressivo con cui gli è dato d’esprimersi, il linguaggio visuale.

Tetràgona al vivere inimitabile, la produzione di Angela Loveday s’incanala precisamente nella vexata quaestio della decadenza, lo stato di cose in cui il linguaggio dell’arte si ritira dal tempo d’appartenenza, imitando – a ritroso! – quel Jean Floresses Des Esseintes che nel celebre roman décadent À rebours (Controcorrente, appunto) di Joris Karl Huysmans si congeda dal mondo in morbosa solitudine, riaffermando se stesso attraverso una ragione autofondantesi che va al contrario rispetto ai valori dominanti, come l’anacoreta di Nietzsche in Così parlò Zarathustra.

“Fantasma” deriva dal greco phantásma, termine che denota non solo lo spettro inanimato di un ente naturale  ma anche l’immagine (da phantázein,”apparire”) che, fenomenicamente, dà conto del mondo esterno. Ma se, come afferma Schopenhauer, il mondo è una mia rappresentazione e se, come rimarca Nietzsche via Schopenhauer, «il mondo vero divenne favola», allora la soggettività si erge come la funzione essenziale del conoscere: il mondo là fuori è, in sé, nulla, perché solo la soggettività è termine di conoscenza,  che si risolve nella creazione del suo stesso oggetto. In questo senso il soggetto conoscente è in tutto per tutto il soggetto creatore, funzione essenziale del conoscere e viatico al nichilismo, il cui portato è naturalmente intimamente connesso con la questione della decadence: se infatti il mondo della comprensione dell’altro – arte, scienza, mondo, Dio -  poggia su una ragione autofondantesi, allora questo “altro” è fantasma. Il mondo è un’immaginazione. Del resto, “immaginazione”, in tedesco, significa proprio “capacità di costruire”: il mondo è mia costruzione.

Quello di Angela Loveday è un esempio di stage photography declinata secondo una sensibilità décadent, dove gli allestimenti scenografici, personalmente selezionati e costruiti a livello sia macro che micro – il soggetto, lo sfondo, gli addenda e i paraphernalia scenici – rievocano per suggestione l’eremitaggio di Des Esseintes nella villa lontana dai clangori del mondo e il suo “ritaglio” personale di realtà contraddistinto dalla cura meticolosa di ogni aspetto del rifugio esteriore/interiore. I personaggi di Angela Loveday sono fantasmi, come fantasmatica è la realtà del mondo esterno, se si accetta il postulato irrazionale che fa cadere la conoscenza obiettiva sotto i colpi dell’interpretazione (Friedrich Nietzsche: «non ci sono fatti, solo interpretazioni», seconda delle Considerazioni inattuali).

In un mondo possibile Angela Loveday sarà l’autrice di un testo di filosofia oppure non lo sarà affatto, sarà l’incarnazione femminina di un Jean Floresses Des Esseintes oppure no. Ma certamente attraverso la sua produzione si rispecchia, rinnovata, quell’attitudine décadent in cui il rifugio interiore, l’accentuazione della dimensione soggettiva vs quella oggettiva, il distacco dal mondo dell’esperienza e la manifestazione dell’irrazionale e del reazionario si interconnettono a denotare quel “guardare indietro” tipico di una temperie culturale che, naturalmente secondo declinazioni distinte ma non distanti, rivive in lei come lo speculum attraverso cui guardare gli abissi dell’interiorità e l’apparenza fantasmatica dell’esteriorità.

www.mc2gallery.com
mc2gallery@gmail.com

www.angela-loveday.com

 

IL CORPO, NELLA NOOSFERA

In corpo 012. Rassegna d’arti performative.

BT’F Extra, via Saragozza 105, Bologna. 27 – 29 Gennaio 2012

Partner: BT’F gallery / Sponge ArteContemporanea

Performers: Max Bottino, Tiziana Contino, Joy Coroner (a.k.a Domenico Buzzetti), Roberto Paci Dalò, Giovanni Gaggia, Chiara Scarfò, Mona Lisa Tina

Preview: Rita Vitali Rosati – 26 Gennaio 2012 all’interno di Arte Fiera

Cura: Sponge ArteContemporanea

Scarica qui il comunicato stampa completo



Testo non critico di Emanuele Beluffi

Il corpo, ancora. Rieccoci, a distanza di un anno, alle prese con questo terminus ad quem della famigerata diade mente/corpo su cui la letteratura filosofica ha contribuito alla fortuna critica del pensiero occidentale. Intorno alle potenzialità teoretiche dell’altra parrocchia, nella fattispecie la speculazione orientale, si potrebbero versare fiumi d’inchiostro – o meglio, visti i tempi moderni, paginate di fogli Word -, non foss’altro perché i natali del pensiero occidentale stanno proprio dalla parte geograficamente e culturalmente opposta. Ecco perché noi non sappiamo andare al di là del principio di non contraddizione (una cosa è O non è), mentre il Tao parla del principio della compenetrazione degli opposti: una cosa è E non è. Sic transeat gloria mundi. Appunto, procediamo.

Il corpo, prigione dell’anima secondo Platone, massima oggettivazione della Volontà per Arthur Schopenhauer, punto zero dell’orientazione spaziale nella teoria di Edmund Husserl. L’elenco potrebbe continuare, ma sono questi, a mio giudizio, i correlati storico/speculativi primi di questo oggetto del pensiero. Tutto il resto è noia.

Non che prima i pensatori non sapessero di avere un corpo oltre che una testa pensante, in fin del conto quella di vedere i filosofi in mutande è una pratica intellettuale che non diverte più nessuno, ma fu merito di Husserl l’aver spianato la strada, via fenomenologica, a un apporto metateorico all’arte che vedesse nel corpo proprio l’organon dell’appercezione. La datità sensibile della cosa, il fatto di non poterla conoscere da TUTTI i punti di vista, avrebbe dato la stura alla realizzazione della cezanniana Montagna di Sainte-Victoire prima e alla visione pluriprospettica di Picasso subito dopo, per non parlare dell’ossessione morandiana (nel senso di Giorgio Morandi) per l’oggetto dipinto tutta una vita, la bottiglia quale espressione sensibile della bottiglità.

Platone era un nemico delle arti visive – ma esaltava la potenza visionaria della mantica poetica, insomma era un freak ante litteram e Jim Morrison avrebbe dovuto annoverarlo fra i propri padri spirituali insieme a Aldous Huxley – e dal momento che contemplava il corpo quale séma, tomba, prigione appunto dell’anima, le sue speculazioni sono buone per chi ha la morte dell’anima.

Schopenhauer, ebbro d’ispirazione romantica, vedeva invece nella contemplazione dell’opera d’arte l’ipotetica condizione per la liberazione dal servaggio della Volontà di vivere, ma identificando il corpo con la massima oggettivazione di detta Volontà era anch’egli poco tenero con tale oggetto d’indagine, avendone quindi tematizzato l’ammazzamento attraverso il Nirvana.

Ergo, quale che sia la nostra formazione, quando nell’ambito delle arti visive andiamo a toccare il corpo siamo tutti più o meno debitori dell’esimio professore di Friburgo Edmund Husserl. Il quale disse tutto, ma proprio tutto. Ecco perché gli accademici ce la menano ancora col corpo e con la fenomenologia, altrimenti sarebbero costretti a cercarsi un lavoro (adesso signora mia hanno anche inventato la cattedra di fenomenologia delle arti visive).

Quando il buon Giovanni Gaggia mi propose, un anno dopo la rassegna In corpo, di riprendere in mano un tema soltanto anticipato, sapevo che si sarebbe trattato di un altro momento di quell’universo di discorso in cui, senza volerlo intenzionalmente, mi sarei imbattutto, da diverse propettive più volte in successive e differenti occasioni a partire dalla faticida prima volta coi tipi di Sponge ArteContempornea. Perché il corpo è un tema d’indagine supercontemporaneo e con ogni probabilità, senza con ciò stesso volerlo incensare, quello dell’artista è uno sguardo lungimirante inconfondibile e dirompente che ci fa vedere al di là del fatidico velo di Maya, foss’anche per dirci soltanto che il re è nudo.

Sarebbe sterile star qui a ciurlar col manico per riproporre una storiografia dell’arte performativa, altri l’han fatto egregiamente prima di me e in fin del conto i nomi son sempre quelli, quindi il succitato proponimento sarebbe nulla più che aprir la bocca per far passare l’aria tra i denti. Mi preme piuttosto, per quanto possa valere il mio intendimento, enfatizzare nello specifico contesto di In corpo 012 il ruolo psicoattivo e fisioattivo del performer quale catalizzatore delle intenSioni (cioè il contenuto cognitivo) e dell’intenzionalità (cioè il “moto di coscienza” verso l’oggetto….”attenzionato”, per dirla in gergo giornalistico/giuridico quando ci si riferisce al malcapitati destinatari di avvisi di garanzia del magistrato inquirente) dell’altro da sé, che nel caso specifico prende la forma dell’osservatore/fruitore di un’esperienza performativa condivisa. Ehi, svegliatevi!

Una delle componenti della contemporaneità è proprio la riscoperta del corpo, in apparente contraddizione con uno stato del mondo in cui la comunicazione e l’intenzionalità avvengono spesso e volentieri in maniera eterea, nell’etere appunto della Rete. E l’etere era il famoso quinto elemento di Aristotele! dopo acqua, aria, terra e fuoco…

Quando Merleau-Ponty la menava col corpo, la sfera virtuale era ancora di là da venire. Facile quindi elevare tale soggetto d’esperienza a oggetto di disamina ciritica. Ma l’avvento della Rete non ha affatto certificato il trionfo dell’effimero etereo puropensiero e messo in soffitta la corporeità come un vecchio arnese, anzi. Forse proprio per questa differenza epistemica fra la corporeità vista con gli strumenti intellettuali di sessant’anni fa e la corporeità indagata attraverso i prolungamenti del pensiero reappresentati dai mezzi di cui ora ci si avvale noi argonauti della noosfera multimediale, un approccio metateorico alla corporeità quele è l’apporto performativo in seno alle arti visive prende un po’ le forme delle avventure della differenza, per atteggiarci un po’ a postomoderni redivivi. Ma chi l’ha detto, che il postmoderno è morto? E che cazzo, stiamo ancora qui a parlare di corporeità e pensiero debole per un’unica ragione valida e inespugnabile: l’uomo non morrà e con lui nemmeno il corpo, ce l’insegna la religione più erotofila che ci sia, la religione cattolico cristiana del mondo occidentale tecnologico capitalista e sempre, ab aeterno, postmoderno.

IL SOGGETTO SCONOSCIUTO (UPSKIRT)

(upskirt)

Cosa accomuna questi dieci artisti? Nulla. E non potrebbe essere diversamente, dal momento che l’opera dello spirito è sempre autonoma, individuata e singola nella sua unica irripetibilità. Ma un sostrato comune v’è, per la supercontemporaneità che caratterizza la produzione in mostra. E tutti e dieci gli artisti mirano a un unico orizzonte di senso.

Chiara Scarfò - Self shots - 2005 - digital print lambda - 50x70 cm - Courtesy Chiara Scarfò

Questa è una mostra sul voyeurismo intrinseco alle arti visive. Meglio, sull’attitudine voyeuristica della relazione osservatore/osservato, che nella fattispecie prende la forma della relazione fruitore/opera d’arte. La relazione fra soggetto (d’esperienza) e oggetto (d’arte) resta sempre una relazione biunivoca fra due termini, ma cessa d’essere una relazione di conoscenza.

Mi spiace buttare a mare quattro secoli di storia dell’Estetica, ma l’arte non gode di alcuno statuto epistemico (d’altro canto nemmeno la psicanalisi è un’impresa scientifica, però vedete quanto è importante).  Sarò un neopositivista simile a quei giapponesi i quali non sapevano che la Seconda Guerra Mondiale fosse finita da un pezzo, ma certamente Hegel non era nel torto quando compilò il certificato di morte dell’arte. Anche se, in qualche maniera, essa è il tramite di una corrispondenza epistemica tutta particolare, quale appunto la corrispondenza d’onerosi sensi della relazione voyeuristica.

Ma v’è di più. Il voyeurismo soppianta l’usuale coordinazione rappresentazionale fra soggetto e oggetto: il soggetto non è più soggetto e l’oggetto non è più oggetto.

Claudio Magrassi - naked portrait - 2009 - olio, acrilico, caffè su tela - 70x100 cm - Courtesy Caludio Magrassi

Avviene, con l’oggetto d’arte voyeuristico, l’incontro inverso che il soggetto realizza con l’oggetto d’esperienza, che sartrianamente – nel senso, à la Jean Paul Sartre – è quell’in sé opaco, quella cosa del mondo esterna alla coscienza e pronta  a ricevere i significati che il per sé, cioè la coscienza soggettiva, attribuisce ad essa nullificandola. Io vedo una bottiglia d’acqua, la guardo, la disegno, l’inserisco in un universo di discorso, la prendo a pretesto per un racconto oppure me la scolo. In ogni caso, questa bottiglia, se io sto nei paraggi, perde la propria opaca datità sensibile e cessa d’essere altro da me. Coprendola di significati – i significati che decido io – la interiorizzo e da quel momento non c’è più partita per lei. Al massimo può intervenire un Giorgio Morandi che, decidendo di salvarne la bottiglità, ne fa un quadro.

Alessia De Montis - E.E.G energia estenuante generata - 2011 - dizionario - 4 video - Courtesy Alessia De Montis - opera disponibile in 9 esemplari

Nella relazione voyeuristica il soggetto d’esperienza conta meno di zero: è impotente, non dispone di alcuna forza significante con cui rapportarsi all’oggetto, che permane l’in sé opaco opposto agli assalti dell’occhio epistemico.

Nell’attitudine voyeuristica delle arti visive (e qui rientra anche il cinema: in alcuni film di Dario Argento i guanti neri dell’assassino/a, che noi stiamo osservando, altro non sono che le mani del regista stesso, il quale si concede il lusso dell’autocitazione voyeuristica) la relazione è totalmente riorientata a favore dell’oggetto, non del soggetto che guarda. Il sartriano per sé, la coscienza osservatrice intesa come potenza nullificante del dato sensibile, perde la propria libertà e diviene succube dell’oggetto.

Francesca Galliani - Love for sale - pittura, collage e stampa digitale su tela - 100x140 cm - Courtesy Francesca Galliani

Soggetto e oggetto s’invertono (ma non dialetticamente!): il soggetto diviene soggetto all’oggetto che si fa soggetto.

Non solo: nell’inversione diversa e perversa della relazione voyeuristica soggetto d’esperienza VS oggetto d’arte il concetto stesso di raffigurazione si sfalda. Noi non conosceremo mai, dico MAI, nella sua intima essenza il soggetto raffigurato. Non a caso si usa qui il termine soggetto : titolo (e complemento del titolo) di questa mostra sono fortemente voluti per lo slittamento semantico che essi rappresentano, per quall’ammiccare al soggetto che, sottraendosi alle categorie interpretative dello sguardo indagatore, si apre a una moltitudine  ermeneutica comunque impotente a nullificare la pura datità del soggetto, QUEL soggetto oggetto del per sé, di quella coscienza che guarda – L’uomo che guarda, per fare il verso al romanzo voyeuristico per eccellenza di Alberto Moravia.

Angela Loveday - Ubersinnlich - 2010 - stampa lambda su dbond - 100x66 cm - courtesy Angela Loveday - 5+2 p

L’oggetto d’arte conculca la libertà di quel soggetto d’esperienza che investe di sé le cose del mondo negandone la datità alla luce dei suoi stessi significati, che in qualche modo padroneggiano l’oggetto attraverso la formulazione di giudizi di gusto o di valore: la relazione voyeuristica è totalmente incentrata sull’oggetto soggetto della raffigurazione. Esso sta lì, fisso e sussistente nella sua enigmatica inconoscibilità, profonda come la notte senza fine. Esso è il capolavoro sconosciuto di Honoré De Balzac (Le Chef-d’œuvre inconnu, racconto breve del 1831, dove solo il pittore che l’ha realizzata vede l’opera finale nella sua verità).

L’unico modo di approcciarsi sensatamente all’oggetto d’arte è lo sguardo di sotto in su: upskirt, espressione idiomatica inglese con cui ci si riferisce al modo in cui le minigonne inguinali delle donzelle si offrono – si offrirebbero, dal momento che per una mal interpretata civiltà occidentale urge tenere un atteggiamento minimamente urbano – allo sguardo indagatore: di sotto in su, appunto. Certamente come il ficcare l’occhio nel buco della serratura, situazione in cui l’impotenza della coscienza verso il dato si appalesa nel suo splendore.

Giacomo Vanetti - Senza titolo (#1) - 2011 - stampa digitale su carta Galerie Smooth Pearl opaca da originale still da video in Polaroid - 23x24 cm - edizione 1 di 3 più 1 p.d.a.

Il soggetto sconosciuto. Upskirt, dunque.  Le arti visive rappresentano veramente il territorio tutto particolare della conoscenza, dove il soggetto conoscente si assoggetta al soggetto raffigurato, il capolavoro che si lascia guardare preservando la propria intoccabilità e sacrale inconoscibilità.  (Emanuele Beluffi)

Giacomo Vanetti - Senza titolo (#2)- 2011 - stampa digitale su carta Galerie Smooth Pearl opaca da originale still da video in Polaroid - 23x24 cm - edizione 1 di 3 più 1 p.d.a.

Gianluca Chiodi - Le vite degli altri_ Solo per i tuoi occhi (veduta interna) - fotogtafia su Duratrans - 2011

La mostra Il soggetto sconosciuto si propone di definire le qualifiche morfologiche ed emotive indotte da una particolare tipologia del guardare in cui il soggetto, privato delle caratteristiche identitarie viene a mancare di se stesso nella magnificazione dei suoi principi arcaici. Vuoto oggetto di desiderio e di una privazione del medesimo, dunque, si fa medium, luogo di transizione o semplice contenitore in cui si riversano gli estremi di un sentire, l’eccesso e il morboso, come attributi statutari. Le varie modalità dello scrutare, qui di frequente mediate da un intrinseco erotismo e da una forte eterogenia formale, saranno indagate nel tentativo di connotare quella particolare destrutturazione delle identità (e intrinsecamente del reale) che si rivela nel dualismo osservante-osservato, datosi come una delle variabili epifaniche del sacro o teofanie. Termine, quest’ultimo, inteso nella sua accezione spoglia da qualsivoglia riferimento dottrinale e riferibile piuttosto a quegli ambiti in cui la conoscenza nega, superandosi, la conoscenza stessa (Marco Aion Mangani).

Gianluca Chiodi - Le vite degli altri - 1, 2011 - sfere in polimero, fotografie su Duratrans, ottone e vetro e ceralacca - diametro 16 cm cad.- courtesy Gianluca Chiodi

Luca Bendini - Ardore - 2010 - acrilico su carta su legno - 30x28cm - Courtesy Luca Bendini

Cura:  Emanuele Beluffi, Marco Aion Mangani

Luogo: BT’F gallery, Via Castiglione 35 – 40124 Bologna

Inaugurazione:  Venerdì 16 Dicembre 2011, ore 19:00

Periodo: 16 Dicembre – 22 Gennaio 2012

Orario: da lunedì a venerdì dalle 16.30 alle 19.00 o su appuntamento

Info: Info: info@btfgallery.com

Web: www.btfgallery.com  -  www.facebook.com

Venerdì 16 Dicembre 2011 alle ore 19:00 la Galleria BT’F di Bologna è lieta di presentare “Il Soggetto Sconosciuto”, una mostra collettiva con gli artisti Luca Bendini, Gianluca Chiodi, Alessia De Montis, Valentina D’Accardi,  Francesca Galliani, Angela Loveday, Claudio Magrassi, Luca Reffo, Chiara Scarfò e Giacomo Vanetti, a cura di Emanuele Beluffi e Marco Aion Mangani.

Luca Reffo - The Silent Darling - tecnica mista su tela - 35x50 cm - 2011 - courtesy Luca Reffo

BT’F gallery è una giovane realtà bolognese di promozione dell’arte contemporanea alla sua seconda stagione espositiva. Finora gli artisti ospitati sono stati: Francesco Bocchini, Max Bottino, Domenico Buzzetti, Giovanni Blanco, Tiziana Contino, Giulia Cenci, Valentina D’accardi, Michela Del Degan, Alessia De Montis, Marco Fantini, Federico Forlani, Giovanni Gaggia, Claudia Gambadoro, Luigi Leonidi, Matteo Lucca, Federico Lupo, Alessandra Maio, Lara Mezzapelle e Giacomom Deriu, Kanako Noda, Simone Pellegrini, Massimiliano Pelletti, Michele Pierpaoli, Miriam Secco, Mona Lisa Tina, Red Zdreus e Rita Vitali Rosati.

BT'F Gallery

Valentina D'Accardi - Untitled - 2011 - fotografia analogica su carta - 10x15 cm - courtesy Valentina D'Accardi

CAPRICCI METROPOLITANI ACQUOREI

Mauro Federico Romero Bayter – Capricci – Federico Rui Arte Contemporanea – Dicembre 2011

M.F.R. Bayter - Capricho milanese - 2011 - olio su tela - 120 x100 cm - Courtesy dell'artista

Osservare un capriccio in pittura dev’esser come leggere un racconto di Lovecraft o Poe. In entrambi i casi il sentimento dello spaesamento è controbilanciato dalla quiete in cui – di solito – si apprezzano tali opere dell’ingegno creativo, in piedi davanti al quadro e comodamente adagiati sul talamo col libro aperto davanti agli occhi. Pensate ad esempio a Intérieur d’une abbaye en ruine del pittore romantico francese Hippolyte Sebron.

Hippolyte Sebron - Intérieur d'une abbaye en ruines

E’ la decontestualizzazione di vestigia del tutto immaginarie in un paesaggio fatto e finito che non appartiene alla realtà. L’inquietudine e la tetraggine della raffigurazione, certamente enfatizzate dalla figura enigmatica che vagola nelle ombre profonde come la notte senza fine e misteriosamente illuminata dal varco di luce gelida che da lontano s’arresta al limitare del colonnato, sembrano chiedere, per poter essere apprezzate, il porto sicuro di una fruizione quieta. Un po’ come per la categoria estetica del sublime, summa del terrore occasionato dall’infinitamente potente e dall’infinitamente grande, apprezzabile solo e soltanto se si sta dall’altra parte del delirio, osservando la scena chetamente interessati.

Naturalmente il turbamento dell’anima non è sempre caratteristica intrinseca al capriccio. Si potrebbero fare numerosi esempi, tanti quanti sono i rimandi esplicativi offerti dalla storia dell’arte occidentale. Si pensi ai Caprichos di Francisco Goya (sempre un po’ “nero” anche lui, in verità) o alle vedute e ai capricci di Francesco Guardi, dove l’anima, invece che perdersi nella verisimiglianza delirante della raffigurazione, sembra quasi riposare, protetta e ancorata a un porto sicuro.

Francesco Guardi. Arco fantastico con figure umane

In tutti i casi agisce certamente un meccanismo che fa leva sull’inconscio, al punto tale che si potrebbe ritenere il capriccio una categoria dello spirito, un sottoinsieme di quella forma simbolica che è l’arte visiva dal forte valore archetipico. In qualche modo, consapevolmente o meno, col capriccio noi c’intendiamo.

Questi capricci metropolitani di c non si sottraggono alla regola. L’ambientazione è acquorea, l’acqua dei Navigli di Milano come ora non è più. E nemmeno potrebbe essere. C’è tutto Bayter, in questa serie d’opere inedite, ma anche qualcosa di più. L’acqua e le architetture, elementi tanto cari al pictor optimus, ritornano con espressione ancora più nervosa e libera, conferendo a questa nuova produzione un afflato universale che parla il nostro linguaggio. Gli ultimi lavori di Bayter respirano di più, la loro forza è ora intensificata dalla tranquillità del segno che lascia desnude porzioni di tela e si presentano all’osservazione sufficientemente aggressivi senza perdere l’eleganza di una potenza espressiva che non abbisogna di trucchi e punti esclamativi. Sono scabri ma non virulenti, fedeli al passato ma non passatisti, ligi alla lezione dei maestri ma operativamente autonomi, si autoterminano nel non finito ma si tengono a debita distanza dalla leziosità furbetta dell’incompiuto di comodo. Insomma, Mauro Federico Romero Bayter era, è e sarà, sempre, un pittore che spacca.

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Federico Rui Arte Contemporanea

Federico Romero Bayter