REPERTORIO D’ARTISTA

Luglio 2008 – Studio dei Notai Chiara Clerici, Filippo Laurini, Giancarlo Postiglione – Milano ;  Galleria Bianca Maria Rizzi – Milano

Kinki Texas - Anexia - 2008 - Tecnica mista su carta - 35x28 cm - Courtesy Galleria Bianca Maria Rizzi


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Nel mondo teatrale il repertorio è la produzione di un artista, la collezione dei ruoli che ha interpretato e che lo definiscono. La sua storia. E nel mondo del libro tale parola indica la raccolta delle informazioni bibliografiche delle opere in catalogo: il loro codice genetico, il loro tratto distintivo. Questa mostra raccoglie i profili di otto artisti, quattro tedeschi, tre italiani e un serbo, differenti per formazione e linguaggio espressivo, attraverso una presentazione di opere scelte in compendio. Un canovaccio artistico. O la custodia in cofanetto, come un’antologia di autori contemporanei.

Kinki Texas

Alias Holger Meier, è un Lautréamont creatore di personaggi aberranti che si muovono in una rivisitazione personalissima dell’artaudiano teatro della crudeltà. Il suo universo nasce come per partenogenesi da un’ibridazione proteiforme e magmatica di arte primitiva, art brut ed espressionismo tedesco. Non senza ulteriori riferimenti illustri: un Basquiat, diciamo, con cui condivide una somiglianza di famiglia nella virulenza dello stile. Disegno infantile, brutale, violentissimo, scarabocchi, scritte. Ma senza voler con ciò stesso accostare Kinki a una presunta declinazione del pop, con cui c’entra nulla e la cui eterna sopravvivenza via accanimento terapeutico ha pure stancato. Di là dalla condizione, né necessaria né sufficiente, dell’avere-una-buona-mano, la creatività scabra dell’artista tedesco fa anche molto pensare a un Jonathan Meese. Così teatrale, così antipersonale con le sue maschere pagane. Posticce e oltreumane. Come i personaggi di Kinki, che sono larve di modelli umani più o meno esistenti – quantomeno nel suo spazio mentale, versione più scanzonata del Mondo3 di popperiana memoria. Fissazioni paranoiche, come la visione che ossessionò Dalì per tutta la vita – L’Angelus di Millet. Ma per Kinki la paranoia reca la lordura dell’esperienza nel mondo – Sexy Texas, alter ego nato in Texas davanti alla “visione” di cui Rodeo è una delle innumeri epitomi -, decisamente più irrequieta. E il riferimento al Jonathan Meese autoproclamatosi esorcista della cultura ben s’accompagna alla follia sapiente – in quanto preculturale – di un Dubuffet, anch’egli in un certo senso creatore visionario del giardino delle (presunte)…nequizie. Pittura dei folli. Kinki è folle. Ma dal momento che – Platone ce l’insegna – la sapienza è dei folli, Kinki è anche filosofo. Dunque non sapiente, ma amico dei sapienti. Creatore di un’arte che trae ispirazione direttamente dalla mania.

Gianni Cuomo - TLIKE - 2008 - 130x50x50 cm - cartone, metallo, legno - Courtesy dell'artista

Gianni Cuomo

Le sue sculture sono lavori di scrittura. Storie che si concludono. Come Roland Barthes, una volta terminate non gli appartengono più. Volano via, farfalle custodite per un attimo di contemplazione nel palmo della mano. La scrittura è l’espressione sensibile del pensiero. E l’artista milanese incarna la figura dell’artista/intellettuale con un lavoro che è comunicazione critica della realtà del mondo esterno. Come quelle di Boccioni, anche le sue opere sono Stati d’animo. Ma rabbiosi in quanto rappresentazione violenta di ciò che l’artista vede attorno a sé: ti spaventa una rappresentazione della realtà e resti impassibile di fronte alla realtà stessa? Tuttavia nell’attuale fase creativa i lavori di Cuomo sono meno inquieti e più speculativi. Il sapere è temporale. L’essere umano è limitatamente proprietario della conoscenza e non considera che tale limite è la sua stessa ragion di vita. Vuole spingersi oltre i suoi limiti naturali, e la scultura Ikar riecheggia la colomba di cui ci parla Kant: “Eccitato da una siffatta prova del potere della ragione, l’impulso a spaziare più largamente non vede più confini. La colomba leggera, mentre nel libero volo fende l’aria di cui sente la resistenza, potrebbe immaginare che le riuscirebbe assai meglio volare nello spazio vuoto di aria”1. Le sculture di Cuomo sono ominidi: dunque hanno fattezze umane ma non sono umani. L’evoluzione della applicazioni dalla tecnica esemplificata dagli addentellati oggettuali che l’artista applica ai suoi stessi personaggi non è coestensiva rispetto all’evoluzione umana: la ragione non si è mutuata nella tecnica (ricordate il misterioso monolite di 2001 Odissea nello Spazio? Rappresentava proprio questo concetto). Cuomo è un Romantico che enfatizza la natura soggettivistica delle opzioni esistenziali, ma senza essere negativo. Anzi ama tanto la vita da comunicare questo messaggio: l’essere umano si deve evolvere inseguendo la verità, che non è nel mondo là fuori ma risiede nei suoi stati d’animo.

Anton Fuchs - Senza titolo_b - 2007 - cera e acciaio - cm 30, h cm 50-120 - Courtesy Galleria Bianca Maria Rizzi

Anton Fuchs

Un artista concettuale. Ma i suoi cubi e le sue steli ricordano la corrente di Strutture Primarie. Un Kosuth riservato. O un Larry Bell ermetico, fate voi. Un minimalista che usa cera e ferro come media espressivi di sculture che recano in sé il crisma tautologico di Frank Stella:”What you see is what you see”2. Ma, come spesso succede, la semplicità apparente nasconde un pensiero complesso. Il correlato iconologico delle opere di Anton Fuchs sospende la sua ricerca fra cielo e terra: né solo ontologia né solo epistemologia. Una domanda sull’essenza formale dell’arte. E una ricerca sul valore trascendentale – nel senso delle condizioni di possibilità – del rapporto fra oggetto artistico e soggetto osservatore. Un ripensamento dello spazio e del ruolo che vi assumono l’opera d’arte e chi la guarda. Da un lato Fuchs affranca la scultura dalla sua base antropomorfica e dalla tradizionale concezione senza spazio della scultura astratta. D’altro canto, pensa anche a una sorta di potenziamento dell’oggetto in relazione al soggetto, che lo deve esplorare in maniera onnilaterale (dunque una riedizione plastica dell’istanza fenomenologica sottesa al cubismo: la visione eidetica dell’artista si amalgama all’intravisione noetica dell’occhio fenomenologico). E il soggetto deve esplorare l’oggetto anche nelle sua contraddizioni fisiche: il calore della cera e il freddo del metallo, il morbido e il solido. Coincidenza degli opposti oggettivata in forme geometriche minime e incolori. Concetto di limpidezza spesso enfatizzato dall’uso dello specchio. Relazione formale che in uno degli Untitled, dove l’oggetto sospeso a perpendicolo si riflette sul vetro sottostante, ricorda il rapporto simbolico istituito da Piero della Francesca nella Pala di Brera fra il volto della Vergine e l’uovo – quintessenza della natura – che scende a filo dal soffitto.

Mihailo Karanovic - Colonne di San Lorenzo nel SUPER FUTURO - 2008 - tecnica mista su tela di yuta - 210x320 cm - Courtesy dell'artista

Mihailo Beli Karanovic

Noi siamo scimmie evolute. Crediamo d’essere al centro dell’universo ma nessuno, né artista, né filosofo, è davvero così importante. Mihailo Beli Karanovic è uno stoico che smonta il meccanismo con cui noi pompiamo l’ego. Ma è anche un socratico che vuole raffigurare l’arroganza umana portando su di sé la dotta ignoranza di chi sa di non sapere. Gli uomini sono intrinsecamente animali sociali. “Volatori”, neologismo coniato da Beli per denotare il carattere posticcio dei livelli sociali. E l’installazione di pittura e scultura costituita dalla grande tela Superfuturo e dal gruppo di piccioni raccolto sotto è la rappresentazione iconografica di una formula universale che si applica a qualsiasi gruppo umano. Sarebbe riduttivo definire il suo lavoro “di denuncia”: meglio pensarlo come un monito proferito coi toni dello scherno e del disprezzo da un Eraclito inascoltato. Vien da pensare alla condizione umana, ma questa sarebbe d’altro canto un’idea troppo generica e astratta per descrivere la mancanza di etica che Beli sente intorno a sé. Concetto tuttavia icasticamente raffigurato dalle differenti situazioni in cui si trovano i personaggi delle sue sculture: sono piccioni ma sono persone e ognuno di essi ha un nome suo proprio. Rappresentano noi stessi e al contempo ogni piccione rappresenta tante situazioni. Un piccione ferito è un individuo ferito nell’animo che non può mostrare il proprio talento perché messo in condizione di minorità e considerato un reietto. Mentre dietro di lui un altro, ben pasciuto, si nutre della sua sofferenza e lo sfrutta fino alla fine. Altrove un piccione non può volare semplicemente perché non ne è capace, come un artista o un filosofo che si gonfiano il petto d’orgoglio ma in verità non capiscono niente. La gente prova ribrezzo per i piccioni e li sfugge: ma Beli sembra dire “Questi siete voi”. Mentre la grande tela  Superfuturo – che, come le sculture e a dispetto del titolo, denota una situazione presente – sembra indicare la direzione obbligata fra la Porta del Bene e la Porta del Male: rimarrà solo ciò che ha veramente valore.

Mirko Baricchi - Danza - 2008 - tecnica mista su tela - 50x50 cm - Courtesy Galleria Bianca Maria Rizzi

Mirko Baricchi

L’occhio profano ma innocente non stenterebbe a guardare le sue opere come trasposizioni di un immaginario fiabesco. O una pittura di pura introspezione. Quando pensiamo al fiabesco, forse riandiamo subito alle superfici acquoree di uno Chagall. Ma i quadri di Mirko Baricchi sembrano “duri” e concreti. Perché Baricchi è in fondo un realista. Sebbene di un realismo non magico bensì esoterico. Non necessariamente con addentellati al Magnum Opus o alla letteratura mistico/alchemica in generale. L’esoterismo non l’interessa approfonditamente ma lo incuriosisce. Pure, lettore del lucreziano De Rerum Natura, estrude le cose dalla natura e si sofferma sulle cose che fanno parte di lui e del mondo che lo circonda. Indugiando sul procedimento di filtraggio del Lebenswelt, il mondo-della-vita. Quindi, per questa idea di filtraggio, di passaggio, resta in un certo senso l’aura alchemica cui si accennava poco fa. E la lepre, o il coniglio, che sovente Baricchi introduce nei suoi quadri, come in Lepri scappano, simbolizza il cambiamento, il passaggio di stato, la trasmutazione delle cose. V’è l’impressione che qualcosa stia per accadere. Si badi che l’alchimista è il più realista di tutti. E si reputava artista e filosofo. Se si guardano i quadri di Baricchi, si va subito col pensiero a un’idea di paesaggi dell’anima, ma forse questa associazione è inesatta. Un’opera come Tramonto non raffigura un paesaggio reale e non è nemmeno intimista, è troppo concreta – “materica”, verrebbe da dire, se non fosse un termine abusato e ormai svuotato di significato. E’ più una trasfigurazione legata a stati d’animo personali e definiti, perché Baricchi è un pittore che fa ciò che vede, un realista esterno (la vita, il mondo) e interno (cosa c’è-dentro-la-nostra-testa), che lega il proprio nome a una pittura personalissima e non categorizzabile, pur restando serenamente vicina all’arte tradizionale – non bisogna per forza essere innovativi e trasgressivi per raggiungere eccellenti risultati formali -, con fortissimi richiami a un vissuto interiore che però non resta lì fermo sulla superficie, ma sembra voler erompere nel mondo esterno.

Jens Lorenzen - Corriere II - 2006 - Olio su tela - 70x100 cm - Courtesy Galleria Bianca Maria Rizzi

Jens Lorenzen

Wittgenstein diceva che il significato di un termine è il suo uso: da questo punto di vista era opera d’arte tutto ciò che rientrasse nell’insieme stabile e coerente delle cose denotate da una certa parola e su cui gli utenti del linguaggio fossero tutti d’accordo. Ma il suo metodo si rivelò ben presto una strettoia semantica. Per il tramite della avanguardie – i readymade di duchampiana memoria, per esempio – l’oggetto è andato incontro a un potente investimento di quoziente estetico: tutto può essere o può diventare opera d’arte. Il problema è chiarire i motivi per cui ad un certo livello taluni oggetti debbano essere opere d’arte. Pensando alle Brillo Box di Wahrol e al motivo che le distingueva dalle comuni scatole di Brillo e allo scarto estetico che scavava un abisso fra le due specie di oggetti, il critico Arthur Danto aveva formulato la teoria delle coppie di indiscernibili. Ma forse è più semplice pensare che sia arte ciò che una persona desidera sia opera d’arte, senza sottilizzare troppo. Giornali, etichette, manifesti pubblicitari hanno una doppia personalità: sono gli oggetti di tutti i giorni che tuttavia possono diventare opera d’arte. L’oggetto rimpiazza l’immagine dell’oggetto. I collage di Jens Lorenzen, la cui figuralità è basata sull’utilizzo di materiali eterogenei appartenenti all’universo di discorso popolare dei prodotti di consumo, manifesti pubblicitari, marchi e loghi di pubblicazioni periodiche, sono molto vicini all’emblematicità pop di un Peter Blake e all’appendice ex-pop Nouveau Réalisme di un Mimmo Rotella – i cui manifesti strappati non erano a rigore collage bensì de-collage. Oltre all’aspetto per così dire “inconsueto” di un artista pop tedesco, i lavori di Lorenzen, più che volersi appropriare di una attualità epocale, come fu per il pop tradizionale, sembrano contrassegnati da una sforzo, uno streben, uno slancio romantico di riappropriazione emotiva di un passato, collettivo per i riferimenti iconografici ma – è stato notato3 – forse anche intimo e personale. E dunque sembra la verità delle parole adottate da Lea Vergine nel tratteggiare il fenomeno pop con l’intento di demistificarne la superficie giuliva e divertente: “La pop intrattiene una sorta di innocente affabilità nei riguardi di quella grande macelleria che è la vita. Altro che scambiarla con un linguaggio scanzonato e problematico!”4

Massimo Corona

Massimo Corona - Testimonial7 - 2007 - Tecinca mista su tela - 90x60 cm - Courtesy Galleria Bianca Maria Rizzi

I personaggi di Massimo Corona sono argonauti della noosfera. Sembrano venire dai viaggi che fa la nostra mente. Capricci: situazioni di cose e persone di per sé reali ma decontestualizzati rispetto all’ordinario. I suoi amici avevano organizzato la festa ne è esempio preclaro. Ambienti dell’immaginario. Sorta di assemblaggi onirici, pezzi di realtà accostati l’uno all’altro, decostruiti e liberamente riorganizzati. I nostri sogni ci paiono spesso assurdi: situazioni strampalate, azioni insensate, a volte ridicole, altre inquietanti, e i nostri personaggi proferiscono strani messaggi. Non tutti sanno che Houdini non ha mai fatto merenda sembra la rappresentazione iconografica di un sogno, a partire dal titolo stesso dell’opera. Cosa significa A lungo fuorviati, visibili o indelebili? Sembra tratto da un componimento di Apollinaire. RisaAmbizioniSonnoETenebra è perentorio: una ragazza sexy, un gruppo di panda, un personaggio che lavora, una coppia che si bacia, in un contesto catramoso. “Cosa voleva dire?” è la stessa domanda che a volte ci poniamo ridestandoci da un sogno. V’è chi dai sogni ha tratto materiale per il proprio lavoro e linfa vitale per liberare l’energia creativa: l’automatismo psichico di Breton, il metodo-non-metodo dell’associazione libera dal controllo della ragione. Ma anche Carl Gustav Jung, poco incline, al pari di Freud, ad apprezzare l’arte contemporanea, tuttavia anch’egli esecutore di un lavoro creativo. In questo caso su sé stesso.  Accostare Massimo Corona ai surrealisti è facile, ma i suoi lavori denotano un minor grado d’inquietudine e sembrano più a-problematici, vicini forse al retaggio culturale del pop surrealismo, pur se tale accostamento pare forzato. Perché i quadri di Corona in fin del conto non sono aggressivi e suggeriscono piuttosto l’idea di un depotenziamento iconologico. Quante parole. E se si stesse semplicemente divertendo?

Tom Gefken

La nebulosità dei suoi quadri ricorda Valerio Berruti. Mentre gli innesti vagamente psichedelici fanno pensare a un Mario Garcia Sasia. Tom Gefken è un visibilista parsimonioso: concede il piacere dell’occhio in maniera misurata. Una sorta di Tolstoj della pittura. Come volesse trattenere un impeto coloristico che tuttavia in circostanze differenti rilascia con discrezione, in una forza tranquilla un po’ “psycho”. Dà senso contemporaneamente al colore e al non colore: quando lo rende acquoreo sortendo un effetto nebbioso e introducendo gradienti di miopia. E quando sconfina nel pop psichedelico degli sfondi, creando superfici proteiformi di colori degne delle copertine dei dischi dei Ten Years After – lo sanno tutti, ma proprio tutti, che le copertine dell’epoca, con relative locandine, erano autentiche opere d’arte. Forse anche lui, come non pochi artisti tedeschi, è in qualche modo debitore di Gerhard Richter. Lo si vede in riferimento a certe opere del maestro tedesco come la serie degli Aeroplanes. Ma il pregio personale di Gefken è il contenimento della ridondanza propria dell’effetto retinico, il visibilismo puro di molta arte presente e passata. La sua pittura ondeggia, galleggia, fra piacere sensibile e introspezione. Senza trascendere né nell’edonismo visuale né nel macchinismo cerebrale. Un’estetica dell’eccesso controllato.

NOTE

1. Immanuel Kant, Critica della ragion pura, 1781 (Laterza, Roma-Bari, 2000)

2. Bruce Glaser, Question to Stella and Judd, Art News, Sett. 1966; rist.  in   Gregory Battcock (a cura di), Minimal Art, Dutton, New York, 1968

3. Ivan Quaroni, Archeopop, cat. Galleria Bianca Maria Rizzi, Milano

4. Lea Vergine, L’arte in trincea, Skira, Milano, 1999

Galleria Bianca Maria Rizzi
Via Molino Delle Armi 3
20123, Milano
+39 0258314940
info@galleriabiancamariarizzi.com
www.galleriabiancamariarizzi.com

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