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WT WALTER TRECCHI | Piccola Galleria | sabato 24 settembre ore 18

WT: la mente ne anticipa il completamento e va al World Trade Center, simbolo entrato drammaticamente nella coscienza collettiva della distruzione delle immagini. Ma, anche se alla fine ci ritorneremo, non è questo di cui vorrei parlare ora. Il pensiero corre piuttosto a quell’architettura verticale profana che ascende ai cieli e nello stesso tempo è radicata sulla terra.

Nell’immaginario di Walter Trecchi luoghi metropolitani e “sistemi”naturali danno vita a un crossover di architettura e natura. Sono luoghi che non esistono ma che potrebbero esistere perché, come per tutti i grandi, essi sono in anticipo sul tempo di chi li pensa: ora non esistono più spazi in orizzontale, tutto si sviluppa in verticale, anche il verde.

Noi, ora, nei grandi spazi cosmopoliti delle città all’avanguardia, ci guardiamo attorno e assistiamo al processo di trasfigurazione in fieri delle industriose metropoli nella direzione di un nuovo dialogo con gli elementi naturali. Certo, sono lontani i tempi dell’art nouveau (vedi Milano), eppure le “nostre” città sono cresciute rispetto a quel passato, di cui conserviamo le fotografie mentali: assistiamo al loro sviluppo come quando registriamo i cambiamenti di un organismo vivente nel corso del tempo (“Ascolto il tuo cuore, città”, scriveva il grande Alberto Savinio, dedicando il libro a Milano).

Il percorso pittorico di Walter Trecchi, di cui WT è un compendio visuale che ne illustra la “storia”, in cui i passaggi da un’ “epoca” all’altra sono legati come le maglie di una catena, inizia dagli spazi industriali dismessi, luoghi che hanno affascinato l’artista al punto di entrarvi fisicamente per “viverli”, ascoltando i rumori della città là fuori e catturando la luce che dalle finestre filtrava in contrasto con l’oscurità degli interni. Da lì il passaggio obbligato e naturale ai cantieri (si pensi all’opera Orizzonti temporanei VI, effigie di un “organismo” in sala operatoria) e quindi al divenire della città/organismo e al suo rapporto con la natura (esempio: Antropico naturale VI, dialogo fra opposizioni in armonia).

Un percorso sequenziali per autentiche visioni (non: vedute) urbane, come consequenziale è in Trecchi il rapporto architettura/natura iniziato con la serie degli Equilibri fra spazi vuoti e spazi pieni, elementi urbani e naturali, colore e non colore: un’epitome di questa serie è l’opera Equilibrio III, divisa a metà dal rosso vermiglio che fa da contraltare alla sezione laterale opposta dominata da toni quasi marmorei (soluzione che ritroviamo anche in Equilibrio XI, dove la traccia della verticalità è data dalla natura e non più dall’architettura).

Le città di Trecchi, Milano, Londra, Amsterdam, in realtà non hanno importanza in quanto Milano, Londra e Amsterdam, ma in quanto città in sé, indipendenti da noi che le guardiamo: possiamo dire che Walter Trecchi ne coglie l’“urbanità” come Morandi, dipingendo per tutta la vita la stessa bottiglia, ne colse la “bottiglità”. In pratica, è la ricerca dell’intima essenza del fenomeno città, al di là delle sue forme mutevoli: Linee di fuga XX e Linee di fuga XXXII rappresentano questa “vertigine”, verticalità e profondità profane e universali. E non importa dove siamo, non importa quali siano queste città.

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Ma nell’immaginario di Walter Trecchi la città che sale si fonde in afflato armonioso con il corpo silvano. Il risultato è dato da concrezioni arboree che, facendo riandare il pensiero agli avviluppi nodosi delle sperimentazioni art nouveau, si edificano come per partenogenesi lungo un’architettura verticale, le vette della città, le torri profane che grattano il cielo.

La natura ama nascondersi, diceva Eraclito. Ma qui essa si rovescia nell’opposto del nascondimento, ovverossia in quello che, sempre i Greci, chiamavano la verità: ἀλήθεια (“alètheia”), vale a dire, appunto, il “non nascondimento”, lo “svelamento”: nell’opera di Trecchi la Natura ama rivelarsi anziché nascondersi, attraverso l’altro-da-sé: la tecnica, cioè l’architettura, cioè la cultura.

Nel crossover rappresentato da WT i due termini della diade natura/cultura, da sempre considerati in antitesi, si coordinino quindi nell’armonia totale, sia di forma che di contenuto: rimando esplicativo in tal senso possono essere opere come Archi-nature VIII e Archi-nature IX, dove la natura cresce letteralmente su tutto il corpo degli edifici.

Mi torna alla mente, qui, un’immagine, mirabilmente delineata dallo scrittore francese Michel Houellebecq nella parte conclusiva del suo romanzo “La carta e il territorio”, in cui il protagonista, un artista, dedica gli ultimi dieci anni della propria vita alla ripresa di vegetali, per poi tornare alla raffigurazione di oggetti industriali, firmando da quel momento il proprio testamento artistico con una serie di lavori in cui le immagini scompaiono del tutto:

[…] E anche il senso di desolazione che ci pervade man mano che le rappresentazioni degli esseri umani che avevano accompagnato Jed Martin nel corso della sua vita terrena si disgregano per effetto delle intemperie, e vanno in pezzi, quasi a diventare negli ultimi video il simbolo dell’annientamento generalizzato della specie umana. Esse sprofondano, sembrano dibattersi un attimo prima di venire soffocate dagli strati sovrapposti di piante. Poi tutto si placa, non ci sono altro che erbe agitate dal vento. Il trionfo della vegetazione è totale.

[…] gli oggetti industriali sembrano affondare, sommersi progressivamente dalla proliferazione degli strati vegetali. Talvolta danno l’impressione di dibattersi, di tentare di tornare alla superficie; poi sono travolti da un’onda di erba o di foglie, ripiombano in seno al magma vegetale, nello stesso momento in cui la loro superficie si disgrega.

(Michel Houellebecq, “La carta e il territorio”, Bompiani, 2010, pp. 357 e 360)

Nella produzione d’arte firmata WT la natura germoglia come massive concrezioni arboree sulle architetture edificate dall’ingegno umano in una sintesi di suprema perfezione (Archi-nature VI), mentre altrove svetta, come un afflato universale, solitaria su un fondo, talora saturo come un cielo di nebbia (Naturae III), talaltra fitto come un derma solcato di concrezioni materiche (Antropico naturale XIX): una conclusione sicuramente lontana dal nichilismo del personaggio del romanzo di Houellebecq, dove la vegetazione cresce fino a inghiottire ogni traccia umana in una sorta di ecatombe della civiltà e quindi della cultura, ma sicuramente espressione di una weltanschauung alternativa e pure fedele (drammaticamente o felicemente, dipende dai punti di vista) alla kultur und zivilisation del tempo presente.

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PICCOLA GALLERIA ARTE CONTEMPORANEA
Bassano del Grappa VI
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Per un Erbario 2.0 e anche dopo

Fosse vissuto fra il Basso Medioevo e, grosso modo, metà del Settecento, Frate Cassio l’avrebbero con ogni probabilità messo al rogo come stregone: lo sanno tutti, ma proprio tutti, che non eran solo donne le streghe. La colpa? Praticare i rituali di quel “mondo magico” che affonda le radici -in tutti i sensi- nel sottobosco del cosmo pagano pre-cristiano. Per streghe e stregoni l’accusa di trescare col demonio, poi, veniva da sé.

Oppure, nella migliore delle ipotesi, le carte di Frate Cassio, queste carte che sembrano fogli strappati da un antico manoscritto, gliele avrebbero abbruciate o alla meno peggio messe all’Indice -l’Indice dei libri proibiti, appunto. Avrebbero tenuto compagnia nel corso dei secoli ai varii Cartesio e Bacone,  su su -o giù giù, nella Geenna!- fino a D’Annunzio e Jean Paul Sartre.

E invece. Il chiarore dei famigerati Lumi si è esteso all’oggi nonostante gl’incidenti di percorso e Frate Cassio e le sue carte sono ancora fra noi. Ciò non toglie che lui sia un eretico -e quanto è dura, soprattutto oggi, la vita dei non conformisti! Infatti: la materialità stessa di questi fogli è già un simbolo che, a quelli dell’Inquisizione, li avrebbe fatti arrabbiare perché, se ti abbassi troppo verso la Terra e il corpo, i guardiani del Cielo e dello spirito s’insospettiscono -e infatti il compagno Marx l’infilarono subito subito fra i “cattivi” .

L’Erbario di Frate Cassio è fatto di pigmento puro emulsionato, terra d’ombra che denota simbolicamente qualcosa di simile alla materia primordiale, ricettacolo di semi di una conoscenza antica, la stessa che, secondo i Testi Sacri della tradizione cristiana, Eva volle raccogliere contraddicendo al volere divino e facendo così pagare caro al suo Adamo e a noi con lui il suo peccato.

Queste carte di Frate Cassio, che rappresentano un po’ il contraltare della sua Ultima Cena,  sono miniature a pennello realizzate su fogli strappati da un ipotetico libro e denotano di principio dei meccanismi mentali di racconto.

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E cosa ci racconta, nella fattispecie, Frate Cassio?

Qualcosa di pericoloso anche oggi, nell’era in cui il conto in banca te lo apri con una app: recuperare e mettere in atto il senso nascosto dell’essere. Che è, di rimando, il recupero del senso nascosto della natura. Il quale a sua volta è, per la proprietà transitiva che c’insegnavano alle medie: esoterismo.  E allora vuoi che, in pieno Quattrocento ad esempio, a Frate Cassio non l’avrebbero come minimo abbruciato?

Allora mi ergo a ermeneuta della sua noosfera (nel senso, faccio l’interprete di quel che gli passa per la testa) e testimonio il senso ultimo e primo del suo erbario dipinto su carta e dico: siamo tutti connessi. Non solo nell’etere grazie all’Internet, ma anche nella nostra materiale e terrigna e corporea animalità -lo sapevate, no?, che in latino “animalis” = “che dà vita” = “anĭma”, cioè anima.

E allora da qui deriva non solo la verità di Cartesio, che come vi ho ricordato sopra lo misero all’Indice perché diceva che in noi il corpo e lo spirito sono connessi naturalmente, ma anche la verità di questo non conformista degli anni 2.0 e forse pure 3.0 che ha nome Frate Cassio, il quale da par suo ci rammenta quel che in realtà dovremmo già sapere perché fa parte del nostro patrimonio genetico di esseri naturali e che invece ce lo tengono nascosto (ecco perché a Frate Cassio l’avrebbero accusato d’esoterismo, ci parla delle piante come una Wicca dei nostri giorni, impossibile non farlo arrestare dalla polizia identitaria della cultura ortopedica): la natura e noi con lei siamo sacri, bene e male ci appartengono in egual misura come le proprietà di un pianta, che posson fare bene o posson fare male a seconda dei casi. Non dobbiamo fare gli animisti, attribuendo tutto il bene e tutto il male a una cosa (è come se dicessimo che il martello fa male: dipende dall’uso che ne fai, se lo usi per piantare i chiodi fai bene, se lo usi per spaccar la testa alle persone fai male).

Ecco, anche io filosofeggio col martello (cit.: Friedrich Nietzsche, “filosofare col martello”) e dico, per bocca di Frate Cassio -per bocca della verità!, che occorre tornare alla terra, ma senza l’arroganza di voler fare l’assalto al cielo. Un po’ come i medicine men che parlavano agli astanti per bocca degli dèi. E a ben guardare, queste carte dipinte di Frate Cassio sembrano realizzate per mano di uno sciamano e figurano a buon diritto nel novero della produzione d’arte di certi artisti, dell’area culturale americana ma non solo, il cui immaginario sta un po’ in quella terra di mezzo che è l’altrove “magico” fra espressività pittorica e simbolismo. Ma questa è un’altra storia.

QUI il comunicato stampa della presentazione del volume ERBARIO DI FRATE CASSIO | De Arte Edizioni

“QUANDO E’ TUTTO NERO LA LUCE E’ AL SUO PIENO!” (detto di una fattucchiera)

GALLERIA BIANCAMARIA RIZZI & MATTHIAS RITTER | NERO. | MILANO | 06 – 11 – 13

Nero

Non è un paradosso che col nero c’entri la luce. Dev’essere un po’ come con la teologia negativa del monaco Duns Scoto che, per parlarci di Dio, ci diceva cosa Dio non fosse: prendi tutto quello che associ alla materia e toglilo, eccoti Dio. Il nero è assenza di luce. E, tanto per restare in tema e non farla fuori dal vasino, dev’essere un po’ anche come con la definizione dell’inferno secondo il teologo Ugo von Balthasar: l’inferno è vuoto.

Ecco, il nero è vuoto (di luce). Definito sempre per toglimento. Ma è brutto – e furbetto – definire una cosa dicendo cosa essa non è, a meno che tu non sia Wittgenstein che alla fine del suo Tractatus logico-philosophicus ci disse «vi ho pigliati per il culo, perché quel che avete letto fin qui non è affatto importante, ciò che conta veramente non ve l’ho detto perché è ineffabile». E nemmeno puoi corteggiare una donzella presentandole da subito le qualità che non hai: non è affatto rassicurante.

Il nero non riflette la luce, ma anzi l’assorbe totalmente: ecco perché tutti i buchi sono neri.

Il nero non è propriamente un colore e anzi, come tutti gli altri colori (e quindi, per la proprietà transitiva, come lo stesso mondo là fuori), non è altro che un’impressione. Nella fattispecie, un’impressione visiva (noi e il mondo là fuori altro non siamo che impressioni e idee e rappresentazioni, ma questa è un’altra storia, andatevi a riguardare Matrix).

Il nero viene, da tempi immemori, associato a determinazioni negative, brutture, miserie, paura, mistero, sporcizia, incertezza (“la polizia brancola nel buio”, tanto per citare il luogocomunismo dei più frequentati), ma vi sono anche non indifferenti determinazioni positive: il nero snellisce. E in fin del conto Black Dahlia è uno dei meglio riusciti romanzi di James Ellroy (e come non citare il lungometraggio Il profumo della signora in nero, che tutti avrete sicuramente visto?).

Questo è il tempo per le streghe. E per gli artisti. Proprio perché buio, mediocre, pericoloso e precario, il medioevo contemporaneo necessita di una spallata: dev’essere mascariato, denunciato, stigmatizzato da chi sa che il re è nudo. E chi, in tempi di assuefazione alla scontatezza, di omologazione al belvedere, all’igiene mentale e all’attitudine politicamente corretta (ma perché?, perché adesso le sigarette si devono spegnere da sole?), chi meglio del deviante (e quindi la strega, il diavolo, lo zingaro, il tossico, il matto, il marxista, l’anarchico individualista e l’uomo nero) può porsi chiaramente in antitesi all’attuale edu-castrazione di massa? Ma su tutti può l’artista: perché, se l’arte contemporanea è (anche) fedeltà al presente, allora nessuno meglio dell’artista (che è sempre un cretino, Duchamp ce l’insegna) può funzionare da detonatore culturale e vettore della glikoclastìa (glikoclastìa è un termine che mi sono inventato adesso e nasce dall’unione delle parole di origine greca glykys (γλυκύς) = delizioso e klázo (κλάζω) = distruggo), di cui il gusto corrente ha tanto bisogno.

Ecco allora il senso di quest’opera al nero. Nero in riferimento all’immediatezza visuale ma non solo e non necessariamente. Ventitre artisti diversi per età, ricerca visiva e mezzo espressivo – pittura, scultura, video, disegno e fotografia, accomunati da una black attitude: cattive ragazze e cattivi ragazzi, oscuri, tortuosi, drammatici, ironici, visionari, profondi, raffinati, metafisici, affatto rassicuranti e deliziosi. Neri, per fattura artigianale e / o visuale. I soggetti oggetti sono il volto, la metamorfosi e la metromorfosi (la mappa dell’urbe è quella del derma e quella del soma!), lo scherzo, il perturbante, l’organico e l’inorganico, il canto del corpo e il suo svuotamento, il reale e l’irreale quotidiano, la perversione, il sogno e le creature della notte senza fine. Per un’estetica dell’eccesso.

Perché è novembre e s’ode e si scorge da lungi la slitta con le renne, ma col cazzo che NERO è la mostra di Natale.

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GIANCARLO BOZZANI | FÁNTASMA | ROSSOTIZIANO

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F3 100×120 olio acrilico collage e bitume su tela

GIANCARLO BOZZANI | ΦΑΝΤΑΣΜΑ | GALLERIA ROSSOTIZIANO | PIACENZA | OTTOBRE 2013

ΦΑΝΤΑΣΜΑ

L’immaginario di Giancarlo Bozzani è la parvenza di forme intuite. Vorrei innanzitutto, prima di immergermi in questo immaginario, spendere due parole sui fantasmi, non per stupirvi con effetti speciali – moi? jamais! –, ma per costruire un corridoio concettuale che consenta di accedere con agio al senso della sua inedita produzione artistica. Forse non tutti sanno che il termine greco phàntasma (φάντασμα) significa “apparizione” e non a caso Platone ci spiega come noi siamo inesorabilmente inchiodati a un mondo di ombre fugaci, essendoci la vera realtà, quella che sta al di fuori del ristretto circolo della nostre rappresentazioni, del tutto sconosciuta: quel che “sembra” non “è” affatto, si tratta solo di apparenza, fuoco fatuo e nulla più. Ecco perché i fantasmi sono così eterei! Diciamo quindi che le cose che appaiono nel mondo là fuori – sempre se vogliamo seguire don Platone sui suoi passi, naturalmente – hanno un grado di realtà “diminuito” rispetto alla vera realtà, che nella fattispecie dovrebbe prendere la forma delle cose come realmente stanno, cioè a prescindere dal fatto che noi siamo lì a guardarle. Ne discende che il mondo là fuori in fin del conto ha poca importanza, essendo la pallida imitazione di una realtà presunta più vera. E ne discende altresì che, tenendo per buona la concezione dell’arte come mimesis, da questo punto di vista – che però non è affatto il punto di vista dell’eternità! – le arti visive risultano doppiamente ingannevoli, in quanto imitazioni di un’imitazione. Ma a prescindere dalle dispute metafisiche circa la reale esistenza del mondo esterno e alla “veridicità” delle arti, ciò che veramente conta qui è la connotazione di termini come “parvenza”, “fantasma”, “apparizione”, “intuizione”, “immaginario”, “immagine”, perché non solo noi contemporanei stiamo vivendo in pieno l’epoca dell’immagine (Baudrillard docet, e se lo dice lui) e della realizzazione dell’immaginario – stiamo altresì potenziando la realtà diminuita con le applicazioni della realtà aumentata! – , ma anche e soprattutto perché in questa nuova serie artistica di Giancarlo Bozzani la raffigurazione di forme determinate, fissata sulla superficie pittorica, traduce nel linguaggio visuale dell’immagine l’apparizione fantasmatica di entità, corpi, soggetti, provenienti da una dimensione “altra”, epifenomeno, manifestazione collaterale di una “intravisione” noetica, un’intuizione di forme slegata da connotazioni argomentative e razionali da cui prendono vita soggetti in qualche modo avvertiti, intuiti e che sopravvengono rispetto alla trama di un film pittorico già predisposta secondo il “metodo” della pittura d’azione: colate, getti, macchie spontanee di colore sulla tela – colore, che nella produzione artistica di Giancarlo Bozzani, è fondamentalmente uno solo, il Terra di Cassel. Come gli espressionisti astratti, Bozzani disputa il suo certamen con l’atto creativo, che nella fattispecie prende la forma di un confronto/scontro con la suaccennata “visione” a-razionale attraverso la quale appaiono, intuite e successivamente codificate via spatola, pennello e applicazioni su una superficie fatta di acrilico, olio e bitume, forme naturali che danno luogo a una narrazione: l’astrazione del gesto pittorico in Giancarlo Bozzani si fa figurazione, dalla trama del fondo oscuro e pittato con Terra di Cassel appaiono, si manifestano, creature che lovecraftianamante “sussurrano nelle tenebre”, cavalli diabolici, monaci, streghe, teschi, Cristi perversi e le oscure figure della notte senza fine. Creature che non vengono definite anteriormente al farsi della pittura e nemmeno ricevono una precisa determinazione in corso d’opera, ma piuttosto sono surdeterminate, secondo quel che si dice nel linguaggio psicanalitico a proposito dei contenuti dell’abisso dell’inconscio, da più cause convergenti e secondo uno “schematismo” che è tutto dell’immaginario: la mano dell’artista non fa altro che “portarle fuori” dal loro fondo oscuro, che è in tutto e per tutto il fondo della tela, scavando e togliendo di spatola, come quando un archeologo porta alla luce le vestigia arcaiche di un’antica civiltà. Il risultato è dato da forme in via di apparizione che hanno del fantasmatico, intraviste nel film pittorico e oggettivate in un caos ordinato, dove la composizione proteiforme e magmatica di “entità” che potremmo definire extrafenomeniche rinnova, attraverso il far/si della pittura, quella “visione” apparentemente de-realizzante che è in tutto e per tutto un “portar fuori” i contenuti creativi di un abisso, quello dell’inconscio o anche un “luogo” del tutto immaginifico come un ipotetico “Altroquando” della pittura.

VEDI IL COMUNICATO STAMPA DELLA MOSTRA

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DELLO SPIRITO. POESIA VISUALE DI MAURO DE CARLI SOTTRATTA ALL’INDICE DELLA SANTA INQUISIZIONE

Mauro de Carli , Nòvo lenguagio, (centrale del trittico Acùmulatòre de particèlle), 35x50cm, tecnica mista su tela, 2009, collezione privata
Mauro de Carli , Nòvo lenguagio, (centrale del trittico Acùmulatòre de particèlle), 35x50cm, tecnica mista su tela, 2009, collezione privata
Mauro de Carli – Die große Gesundhei – Cenacolo di Bagutta feat. Art For Interior Gallery – aprile 2013

Questo non è un testo critico. Basta gettare un colpo d’occhio preliminare sull’intera produzione di Mauro de Carli per consentire al pensiero di fluire nei meandri dell’autoreferenzialità  – René Magritte, Ceci n’est pas une pipe – e dar forma e sostanza a quella che è a tutti gli effetti una dichiarazione programmatica. L’opera di Mauro de Carlii è infatti troppo irregolare per essere categorizzata nello schematismo della ragion critica. Che in questa circostanza indossa le vesti della critica d’arte. Perché il sommo (?) filosofo di Königsberg, Immanuel Kant, chiamò il suo magnum opus Critica della ragion pura? Ma perché la suddetta critica era sia esterna che interna: non era solo un’analisi sulla ragione, ma era anche la ragione che, analizzando se stessa, puntellava i limiti di ciò che poteva esser conosciuto di là dall’universo di ciò che poteva invece soltanto esser pensato: Dio, l’anima, il mondo. Ecco, con de Carli la critica d’arte dovrebbe comportarsi allo stesso modo della ragione kantiana: soppesare se stessa. Anzi di più: accomiatarsi da se stessa. Perché un approccio metateorico alla produzione artistica di Mauro de Carli sarebbe solo vaniloquio, flatus vocis: parole, parole, parole, come diceva Mina. Questo è un testo in assoluta libertà perché risponde al carattere intrinsecamente rivoluzionario dell’opera carliana. Ecco qui, l’artista è ancora tra i vivi e noi abbiamo già inventato l’aggettivazione sostantivata che si usa di solito per i sommi – la produzione picassiana, byroniana, leopardiana, scespiriana, kantiana e così ad libitum.

Conobbi il succitato artista anni fa in occasione di una mostra collettiva a Milano, dove era stato presentato anche un suo lavoro. Mi fu indicato da un suo ex collega d’Accademia, il quale me l’introdusse così, con quel timbro nella voce che solo gl’individui dalla scorza dura sanno adottare: «questo è un disegnatore che spacca». In effetti fra le opere in mostra c’era un disegno, il disegno di Mauro de Carli. Raffigurava un soggetto antropomorfico il cui sguardo proveniva da nessun luogo e da nessun tempo; l’anatomia era espressa con segno nervoso e scabro e primitivo e infantile, umana e non umana, collocata in una messinscena, la dislocazione degli elementi della quale faceva pensare a un paesaggio mentale attraversato dalla sindrome di Tourette, mentre tutt’intorno vibrava una serie di enunciazioni verbali, autonome, fisse e sussistenti, frammenti di un universo di discorso familiare ma al contempo slegato da qualsivoglia contesto dotato di senso e codificato linguisticamente come un idioletto. Un grammelot, il grammelot di Mauro de Carli. E chi è questo folle?

Mauro de Carli, Last Knowledge,70x100 cm, penna su carta,2009
Mauro de Carli, Last Knowledge,70×100 cm, penna su carta,2009

Ho parlato di “primitivismo”, o meglio, ho descritto l’opera definendola “primitiva”. Questa è infatti la cifra che investe di sé complessivamente il lavoro di de Carli, nelle occasioni in cui esso si declina nelle carte come nelle tele. Il pensiero corre a Jean Dubuffet ma anche al pittore Consalvi che mangiava i gatti nel film L’uccello dalle piume di cristallo (siamo in tema: l’assassinio avvenne in una galleria d’arte e la vicenda ruotava tutt’intorno a un quadro naïf). Naturalmente un parallelismo tra l’opera di Mauro de Carli e quella di Dubuffet non sta né in cielo né in terra  e infatti siamo ben lungi dal farlo: le recondite armonie col referente illustre passano non attraverso il segno e la cifra stilistica, bensì per il retroterra concettuale che dà l’impronta di sé a entrambe le produzioni artistiche, intrinsecamente diverse l’una dall’altra ma accomunate dal medesimo grado zero di elaborazione colta. Niente tecnicismi, solo la parola ai folli: è la profonda affabilità di un linguaggio artistico assai vicino alla replica isomorfica del codice espressivo dell’infante. Com’erano profondi i Greci nella loro superficialità!, chiosava Nietzsche nella Gaia scienza.

Piuttosto per reminiscenza sono le carte, soprattutto le carte, ad accompagnarsi a un illustre precedente nella storia dell’arte visuale: il segno incisivo, primitivo e infantile, scabro nella dislocazione di elementi che tuttavia alla fine risultano giustapposti nella loro apparente caoticità e il ricorso alle sentenze epigrammatiche che sulla superficie disegnata informano di sé l’alfabeto carliano si coordinano per vie traverse, le vie della reminiscenza appunto, alla cifra stilistica del grande Basquiat. La collocazione culturale è naturalmente diversa (gli anni Ottanta di New York, il denaro e gli investimenti in arte, l’East Village e Madonna e Annina Nosei e Bruno Bishofberger e Andy Warhol e Keith Haring e Elio Fiorucci, un’epoca unica e irripetibile e altra rispetto all’Italietta de noartri), ma una certa familiarità unisce i due codici linguistici: gli “scarabocchi”, la trascuratezza della superficie, la scabrosità del segno, le sentenze e annotazioni verbali giustapposte agli elementi figurali e financo quell’essenza rocknrolla che impronta di sé i graffi retinici sulle superfici sgarrupate di tela, legno, carta.

Mauro de Carli, Sacra Conversazione
Mauro de Carli, Sacra Conversazione

Certo nella produzione di Mauro de Carli la spiritualità emerge prepotentemente, di contro al qui-e-ora dell’insigne predecessore, ma chi l’ha detto che lo spirito non debba essere materia, nella fattispecie bella materia colorata? La trama segnica e pittorica assume nella creazione di de Carli le fattezze del valore simbolico: la figurazione è deframmentata in un universo proteiforme e magmatico di interpretazioni del testo pittorico, che sopravviene sulla figura come un grammelot pensoso e meditativo costituito di simboli che circonfondono l’immagine, vagolano intorno ad essa e vi si con/fondono, ne preservano la chiarezza e al contempo caricano di mistero la semantica della composizione complessiva, ottenendo come risultato una comunicazione a-logica composta di un linguaggio visuale enigmatico e inespugnabile.

L’opera di de Carli adotta dunque un duplice codice linguistico: iconografico e verbale. E l’affabilità della parola visuale rappresenta l’ultima germinazione del segno – pittorico, disegnato -, chiave di volta della figurazione espressa con anatomie ora modulari ora sconnesse, secondo una diade armonico/disarmonico coordinata con  l’idioletto carliano che a volte parla al contrario perchè speculare al linguaggio simbolico dell’inconscio. Non v’è alcuna immagine cresciuta nell’etere del cervello in attesa d’esser trasposta su carta o tela, ma un flusso – stream of consciousness, James Joyce docet – in cui l’immagine stessa si edifica da sé, perimetrando lo spazio pittorico come il campo visuale della pittura egizia. Simbolico e reale coesistono nell’organizzazione della superficie tracciando una sorta di mappa mentale: è il meccanismo del pensiero e dello spirito, espresso secondo la privacy epistemica di Mauro de Carli creatore di un’impresa artistica che parla non della sur-realtà, bensì della sovra-realtà dell’apparato psichico universale, fatta di processi spirituali di cui il soggetto pensante è il soggetto inconsapevole. Se avesse illustrato il libro De l’Esprit del philosophe dell’Illuminismo francese Claude Adrien Helvétius, pubblicato a Parigi nel 1758 e subito bruciato sulla pubblica piazza come libro proibito dal clero e dal potentato politico, ebbene anche il Nostro sarebbe stato messo all’Indice dalla Santa Inquisizione. Troppo eretico. Troppo esoterico. Troppo rivoluzionario. Troppo matto.

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Mauro de Carli|Die große Gesundhei

Cenacolo di Bagutta
via Mauro Macchi 28, Milano
info@cenacolodibagutta.it
www.cenacolodibagutta.it

LO SCIABORDARE QUIETO DI MONADI SFALDATE

Testo scritto – e mai pubblicato – in occasione della presentazione – poi curata da altri – della monografia dell’artista Alessandro Giordani presso Arsprima a Milano, nel 2012.

Alessandro Giordani - Happy End
Alessandro Giordani – Happy End

Non tutti siamo consapevoli di quanto accade sopra le nostre teste. Soprattutto non siamo consapevoli che tale ignoranza va a nostro detrimento. La nostra coscienza è anestetizzata da surrogati e diversivi – Marx avrebbe usato il termine “oppio” – che hanno progressivamente reso la gran parte di noi vittime inconsapevoli di una grande mistificazione. Pedine del gran sistema del mondo, tanto per usare un esempio del rivoluzionario Georges Sorel, siamo come quel lavoratore che, invocando il riformismo operaio, non fa altro che consegnarsi mani e piedi a uno sfruttamento padronale meno cruento.

In fin del conto, il succitato riferimento operaistico è casuale: se è vero – come è vero – che l’organizzazione capitalistica della produzione commerciale e industriale ha mandato all’ammasso i cervelli producendo individui totalmente alienati – e inconsapevoli di esserlo! -, non è d’altro canto men vero che il figlio niente affatto degenere di tale sistema, vale a dire il consumismo, ha ulteriormente depotenziato lo stato di cose. La cui gravità è massimizzata oggi, evo moderno della cialtroneria digitale e dell’occupazione salariata un tanto al chilo, universo dell’inutile in cui i rapporti interpersonali hanno la stessa intensità di un elastico e la diffusione di beni nè necessari nè utili è l’oppio che ha anestetizzato l’intensità delle categorie relazionali e la vita stessa dell’individuo, i cui desideri e aspirazioni vagolano nella soluzione liquida del sistema.

Se prima la lotta di classe prendeva la forma di una lotta fra i possessori dei mezzi di produzione e i possessori della sola forza lavoro (la propria), ora che le classi sono scomparse, da produttori siamo tutti diventati consumatori. A eccezione di chi diabolicamente inventa il bisogno di consumo: questi è il vero produttore, il produttore dell’urgenza coatta nel senso della coazione al consumo. Ancora una volta, si palesa il confronto fra possesseri e non possessori, con la differenza che ora il primo termine di tale relazione non è più rappresentato dai possessori dei mezzi di produzione, bensì dai possessori dei mezzi di consumo.

E’ stato proprio il pensatore polacco Zygmunt Bauman a utilizzare l’espressione società liquida per descrivere le condizioni della postmodernità – condizioni in cui noi siamo immersi fino al collo -, caratterizzata dall’omologazione globale dell’uomo-massa consumato e mercificato.

Una condizione in cui l’essere umano ha ridotto se stesso a replicante eterodiretto di schemi sociali posticci e standardizzati, giungendo a uno stadio di alienazione che, se possibile, è ancor più grave del processo involutivo tratteggiato da Marx. Il quale, nel secolo decimonono, denunziava la condition humaine di reificazione della persona come mera appendice di una macchina: se la società liquida ha oggi reso il lavoro più lieve – soprattutto nel senso della durata del rapporto lavorativo -, d’altro canto il benessere (malamente) distribuito dell’evo moderno, liberale, occidentale, progressista e tecnologico ha trasformato il sonno della ragione umana nella condizione letargica di automi replicanti, nuovi poveri che cercano di uniformarsi agli schemi comuni imposti da una vita frenetica e inconsistente.

Se non fosse pericoloso e politicamente scorrettissimo, sarebbe del tutto naturale riandare col pensiero alle denunce della postmodernità incarnate da quei non conformisti come Julius Evola, inguaribile neinsäger che cavalca la tigre contro il mondo moderno nel nome della tradizione, o Alain De Benoist, alfiere della Nouvelle Droit française.

Ma forse non occorre scomodare questi pensatori per rendersi conto della lapalissiana evidenza dell’attuale temperie socio-culturale: basta alzare la testa e dare un colpo d’occhio preliminare sul mondo e su noi stessi. Vedremmo subito subito il brodo, anzi il liquido primordiale e perdurante di questa società vischiosa fatta di consumatori e diffusori del marketing, monadi pazze che galleggiano nella vita liquida le cui condizioni si modificano con celerità tale da impedire che abitudini e procedure della vita stessa si consolidino in qualcosa che abbia almeno la parvenza della durata.

Basta alzare la testa e guardarsi attorno. E si scorgerebbero gli allarmi della postmodernità anche fra le pieghe delle arti visive, specificamente fra certi artisti sensitivi che affidano al proprio linguaggio l’espressione della contemporaneità. Dire che l’arte è sempre contemporanea non equivale ad altro che a formulare un vuoto truismo – un po’ come dire “chi è infelice piange” -, ma sta di fatto che talune esperienze e sperimentazioni artistiche celano al proprio interno una fedeltà al presente la cui diretta espressione è “commisurata” allo stile dell’artista: materiale simbolico – quale che esso sia, scultura, pittura, video, esperienza performativa – scabro e violento oppure lieve e vagante.

Alessandro Giordani - Aliceleste
Alessandro Giordani – Aliceleste

La recente produzione di Alessandro Giordani rientra in quest’ultima categoria e sarà compito delle righe che seguono dimostrare come l’opera dell’artista parmigiano sia anche e soprattutto emblematica della temperie socio-culturale testè tratteggiata e nella quale siamo immersi.

Innanzitutto la scelta di dipingere su vetro risponde per Alessandro Giordani a una ragione estetica precisa: si tratta di opere realizzate con acrilico acquerellato su un vetro posizionato a sufficiente distanza dalla tavola sottostante in modo dggerire un distacco sia visuale (le ombre dei soggetti raffigurati sul vetro si proiettano sull’immagine sottostante) che concettuale (la fisicità dei soggetti è instabile, essi galleggiano in un contesto liquido ). Occorre infatti approcciarsi a questi lavori come fossero scenografie esistenziali, in cui l’immagine dipinta si muove su un palcoscenico ideale. Il richiamo al mondo teatrale non è casuale: non solo perchè il teatro rappresenta il retroterra culturale di Alessandro Giordani, ma soprattutto perchè, mentre lo spazio nei suoi lavori si “teatralizza”, i soggetti raffigurati creano quadri umani in un vivo gioco di luci e ombre . A tutti gli effetti, ogni figura rappresenta la sagoma impersonale di un soggetto che “recita” una parte o copre un ruolo, esercitando le funzioni sociali che, pirandellianamente, tutti noi tendiamo a fare ogni giorno.

Siamo quindi al cospetto del rimando iconografico d’eccellenza alla società liquida di Zygmunt Bauman: una denuncia priva di punti esclamativi, perchè Alessandro Giordani non vuole gridarla bensì evocarla attraverso il potere simbolico delle immagini. E’ un mormorio che non sminuisce la gravità del messaggio ma anzi la massimizza: la grazia della composizione di ogni singola opera è forte di una sua maestosità, la forza tranquilla delle idee, dei sentimenti e delle passioni dell’anima, l’anima dell’artista Alessandro Giordani, che sembra sussurrarci lo sprone a ridestarci dal sonno cui siamo immersi, noi servi dei servi dei servi del consumismo galleggianti nel liquido amniotico in della società civilizzata a suon di marketing, generatrice di automi nati inerti e perennemente coatti agli acquisti.

I soggetti raffigurati da Alessandro Giordani non sono dunque, contrariamente a quanto potrebbe sembrare a uno sguardo fugace, monadi che gravitano in un mondo possibile, il mondo della verisimiglianza esemplificato dagli sfondi/fondali di queste opere: i soggetti di Giordani sono anzi vere e proprie categorie sociali – talora sole, talaltra in coppia-, sospese in una zona limbica di presenza/assenza e che solo in virtù di un’occasionale e apparente mimesi esercitano incursioni in un elemento che diremmo di primo acchito favolistico.

L’opera intitolata Aliceleste, per esempio, l’unica della serie che sia stata realizzata a colori, pur caratterizzata da una denotazione chiaramente fantastica, esercita un richiamo a quella situazione di “liquidità”, enfatizzata dal colore azzurrato del plexiglass e dalla pittura volutamente non definita, che abbiamo testè discusso e che dà complessivamente l’impronta di sè a questa produzione, facendo da trait d’union di tutte le opere della serie. La cui generale matrice favolistica si connota dunque come elemento di collegamento fra reale e irreale, diade di opposti che si accompagna al concetto di liquidità come condizione ideale fra stato gassoso e stato solido, enfatizzata plasticamente dall’uso del plexiglass, il cui effetto visuale liquido trasfigura l’opera in una specie di acquario in cui i soggetti galleggiano inerti. Soggetti “decadenti” e instabili, come i reali soggetti d’esperienza fra i quali si realizzano le relazioni della società liquida (del resto, la stessa creazione artistica nasce dall’instabilità e dalla sofferenza, condizioni dell’animo oltremodo “liquide”) e che sono esemplificati dalle categorie relazionali – una coppia di anziani, una famiglia – che, si deceva poc’anzi, sono presenti e al contempo non presenti, figure evanescenti di un limbo.

Due opere ben testimonia questo assunto: esse fanno parte della serie caratterizzata dall’azzeramento totale degli sfondi e dalla suggestione che i personaggi raffigurati anneghino nel bianco. La prima opera, Happy End, raffigura tre scheletri, radiografia della eplica isomorfica, on i cuquegli stessi soggetti sono invece persone incarnate.

La realtà è duplice: da un lato l’apparenza di quella che potremmo marxianamente chiamare ideologia, che nel ventunesimo secolo prende la forma del consumismo, dall’altro la “vera” realtà sempre presente, fatta da individui dotati di volontà e ragione e pensieri e sentimenti alienati.

Soggetti alienati, cioè isolati ed estraniati da se stessi, colti in una contingenza che visivamente ricorda la stanza di Van Gogh e che Alessandro Giordani raffigura icasticamente come solitari funamboli in equilibrio precario: la loro connessione con la realtà è soltanto parziale, stato esistenziale che l’artista esemplifica in questa serie di vetrofanie che imprigionano i soggetti in una sorta di terra di nessuno, staccati dalla realtà della pittura, fluttuanti nell’acquario da cui vorrebbero uscire sapendo tuttavia che l’impresa è destinata allo scacco, in ragione dell’impedimento opposto dal vetro dietro al quale sono raffigurati. Soggetti in perenne stand by, come gli immoti paesaggi urbani che si aprono alle loro spalle, o mollemente mossi dal vento come foglie vagolanti nell’aere. Fantocci inerti, inintenzionali e passivi come Il fantoccio di Francisco Goya.

Ma se l’arte serve a qualcosa, allora non ci è preclusa la via del riscatto dallo sciabordare nelle procelle della contemporaneità, da questa società priva di punti d’approdo. Perchè in fin del conto, saccheggiando ignobilmente dal Sommo Poeta, il naufragar non ci è dolce in questo mare.

EMILA SIRAKOVA. WIEDERHOLUNGSZWANG. AD LIB.

Emila Sirakova – Mare Caelo Miscere – Castello di Belgioioso (Pavia) – Ottobre 2012

Emila Sirakova
Emila Sirakova – Poscere fata tempus, ait deus, ecce deus! – 2012 – pastelli e acrilico su strati di carta oleata – Courtesy Emila Sirakova

Torna Emila Sirakova, in dialogo con la contemporaneità attraverso le considerazioni inattuali della classicità, dunque con parole supercontemporanee.

Oggi ci si balocca col corpo elettrico facendo ammuina al povero Ray Bradbury, ma lei sussurra nelle tenebre interconnesse dell’attualità cafona con le sue anatomie di corpi onirici. Internet, Facebook e Twitter (che nome delizioso per la portineria delle esternazioni non richieste), le applicazioni per iPhone (sapevo di carte, applicate appunto, alle pagine di libri illustrati di pregio, ma questa delle applicazioni all’etere suona come il capocottaro che tenta di berciare Shakespeare) e androidi vari (meglio gli zombies di Romero, sono più cólti nella loro bestialità)ci mordono alle caviglie come cagnetti attaccabrighe attraverso l’outing virale della privacy cialtronesca stesa sui balconi, l’universo dell’inutileda condividerecon gli amici tuoie i loro amici.

Questa non è l’epoca dell’immagine e basta, questa è l’epoca dell’immagine3, cioè dell’immagine elevata al cubo, uno stato di cose di inesausta potenza come l’incubo del terzo episodio della serie Alien, titolatoappunto Alien3.

Un’epoca in cui la favella conta poco o nulla. E, quando v’è, viene conculcata e offesa dal peso d’immagini assordanti. Oppure vien scambiata per vaneggiamento.

Eppure nella Grecia antica la follia aveva un posto privilegiato! Infatti era attraverso essa che si manifestava la divinità. Nella follia si individuava la matrice della sapienza. Del resto, il filosofo Platone, nell’opera denominata Fedro, faceva derivare la mantica (divinazione) dalla mania (follia)!

E dal momento che egli identificava la sapienza nella poesia invasata, allora noi possiamo a buon diritto affermare che la sapienza era (è) dei folli. O meglio, dei tossici, se prestiamo fede alla validità dei vaticinii oracolari, nella realtà suffumigi di sostanze tossiche esalate dal terreno.

Emila Sirakova
Emila Sirakova – Anche tu sei l’amore – 2012 – 80×120 cm – pastelli e acrilico su strati di carta oleata – Courtesy Emila Sirakova

Ma oggi il verbo della Sibilla Cumana è solo flatus vocis e in vece sua parla questa enciclopedia visuale di autori classici, l’ultima produzione di Emila Sirakova che sintetizza in immagini le parole degli archetipi della mente umana, universo di discorso, si diceva, inattuale e quindi supercontemporaneo.

Del resto la succitata espressione è una menzione dotta: gli archetipi della mente umana sono il compendio narrativo e letterario con cui Cesare Pavese sintetizzò il sostrato culturale comune del mito nei Dialoghi con Leucò, enfatizzando attraverso la mitopoiesi la nostra appartenenza a un universo di discorso atavico e universale.

Una ricerca che è la stessa, sebbene ovviamente declinata in altro linguaggio, in cui va inquadrata questa nuova produzione di Emila Sirakova,  il cui retroterra concettuale ricorda tanto la serie filosofica Per un’enciclopedia di autori classici  portata avanti dal compianto Giorgio Colli, grande rieditore dell’opera di Friedrich Nietzsche e del pensiero presocratico in un’epoca, gli anni Settanta, in cui i “cattivi maestri” erano ostracizzati dal panorama culturale italiota.

E, come allora nessuno più ascoltava Eraclito l’oscuro e tutti si lasciavano incantare dalle sirene di Marx, così oggi, per le ragioni su addotte, il mitologema dell’anima è voce che grida nel deserto e ogni riferimento al classico sa di vecchiume: la temperie caciarona e cialtrona di Facebook & C. è chiassosa e l’eloquio forbito diventa furtivo.

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Ma v’è dell’altro, in questa nuova serie di Emila Sirakova: qui impera la coppia Eros/Thanatos, anche se è Madonna Morte a farla da padrona. Sia detto per inciso: l’artista non si sofferma a cincischiare con epitaffi e colonne votive, né offre il destro a facili entusiasmi per le pose sepolcrali e gli apparati iconografici crepuscolari che ad oggi, specie nella giovane arte, han rotto le balle.

L’elemento caratterizzante qui, che è poi la cifra stilistica della Sirakova fin dai suoi esordi, va ricercato all’insegna di quel  languoreche ha dato l’impronta di sé a Klimt nelle arti visive e Verlaine nelle Lettere.

Un impulso di morte, coazione a ripetere  – la morte –  che in questa serie Mare Caelo Miscere si declina nei dettagli dell’apparato iconografico:  nell’opera Volgiti ‘n dietro e tien lo viso chiuso; ché se ‘l Gorgón si mostra e tu ‘l vedessi,nulla sarebbe di tornar mai suso. INFERNO – CANTO IX. Dante Alighieri (scusate, ma la giovine artista per questa occasione ha scelto di titolare le proprie opere con enfasi wertmülleriana) l’identità del personaggio è rappresentata dai suoi stessi pensieri, letteralmente fuoriusciti dalla sua testa e vagolanti nell’aere come macchie psichiche che pigmentano la composizione di materia non-colorata macchie e colori indefiniti. Anzi, non colori», per usare le parole stesse dell’artista), mentre in Quando un dio avvicina un mortale, segue sempre una cosa crudel  Eros e Thanatos sono legati l’uno all’altra in maniera indissolubile, con le loro braccia intrecciate come i rami di un grande albero.

Diade psicoanalitica e mitologica che si ripete in Anche tu sei l’amore, dove i capelli del personaggio finiscono sottoterra come radici di un albero, ma anche come espressione simbolica dei suoi pensieri: mare caelo miscere, come sotto così sopra. Mentre il cuore di L’amore è il tuo sangue è un cuore rivelatore (e qualsiasi strizzatina d’occhio a Poe è puramente voluta): un cuore anatomico, organo pesante che grava sulla spalla del personaggio affondandolo a terra  e simbolizzando altresì quella cifra stilistica che abbiamo detto impronta di sé la produzione di Emila Sirakova nel suo complesso, vale a dire l’attenzione per il corpo anatomico nella fattispecie muliebre, eterno femminino che torna qui sotto forma di corpi raccolti – e risolti –  in se stessi, eternati nel loro ripiegamento fisico e spirituale.

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ANDREA MARICONTI, ANCORA

Andrea Mariconti – Meta_fisica – olio e cenere su tela – 2008 – cm 100×180 – Courtesy Federico Rui Arte Contemporanea

Andrea Mariconti. Storia naturale – Spazio BiPiElle Arte – Lodi – Settembre 2012.

Assessorato alla Cultura del Comune di LodiFondazione Banca Popolare di Lodi Lgh. In collaborazione con Federico Rui Arte Contemporanea.

(Emanuele Beluffi – Andrea Mariconti, ancoraSkira  – Ginevra-Milano, 2002)

 

L’opera di Andrea Mariconti si inquadra in una prospettiva alternativa ma non aliena da quella che disinvoltamente si chiama la verità. Quantomeno e ancora una volta, la verità della pittura.

I temi del suo lavoro – un lavoro che dialoga costantemente con la memoria e con il tempo, per l’uso di materiali carichi di storia organica come olio e cenere e per quel tributo non solo formale al tempo come “secondo pittore” – sono rappresentati dal paesaggio e dalla figura. Questi sono gli elementi formali che si accompagnano agli elementi materiali della sua intera produzione, preesistenti all’intervento pittorico, carichi di una storia biologica e pregni di umore simbolico: olio e cenere sono il sostrato del suo operare, elementi che ricevono un intervento di trasformazionesecondo un’ispirazione accostabile alla pratica alchemica. Riferimento, questo alla disciplina ermetica, che trae spunto non solo dal processo lavorativo di Andrea Mariconti, ma anche da ciò che si qualifica come un interesse disciplinare collaterale alla sua pratica della pittura: opere al nero e opere al bianco, secondo una scansione accostabile alle tre fasi della trasformazione della materia durante l’opus alchemicum.

Più che una ricercadella pietra filosofale, pur condividendone in certo modo l’attitudine disciplinare in quanto lavorazione e trasformazione della materia, quella di Andrea Mariconti si qualifica come un tributo alla tradizione pittorica: impasti e imprimiture delle tele sono fatti secondo tradizione, come tradizionale è l’attenzione votata al materiale, qualità che rende la sua produzione pittorica sotto notevoli rispetti accostabile alla scultura, per quel valore plasticoche promana come afflato materico da immagini destrutturate.

Ma v’è anche un elemento cristico nell’opera di Mariconti: una qualità che, giustapposta alle suggestioni della disciplina ermetica, gli deriva dal carattere ritualistico del dipingere con olio e cenere, gli elementi principi della religione. Una sacralità che contrassegna direttamente gli elementi lavorati, in primis la cenere, materiale sacro per eccellenza e materiale filosofico: non era forse l’oscuro Eraclito di Efeso a individuare nel «fuoco sempre vivente» il principio primo del Tutto? E la cenere, con la sua origine dal fuoco, assolve qui al medesimo effetto del principium individuationis: un’opera che in certo senso è una teoria del tutto, contrassegno di ciò che vi è.

Ancora una volta abbiamo a che fare con la verità della pittura, o meglio del fare pittura, in un senso che solo per vuoto truismo passa attraverso la natura mimetica dell’opera d’arte. Del resto, la verità, che sta nel mondo fuori dalla caverna delle ombre, non è un heideggeriano non nascondimento?

Secondo un modo di presentazione che solo per reminiscenza si accompagna alla nota distinzione della realtà in forma e materia, la produzione di Andrea Mariconti si può suddividere in queste due “classi”, interconnesse attraverso le determinazioni specifiche del soggetto e dei materiali rispettivamente, con le meta-fisiche, i boschi, i paesaggi e i ritratti da un alto e i colori e l’impronta materiale dall’altro.

Andrea Mariconti – Aleifar dignum – 2011 – olio cenere e olio combustibile esausto su carta intelata – cm 150×200 – Courtesy Federico Rui Arte contemporanea

 

FORMA

1        Il soggetto

1.1     meta-fisiche

1.2     boschi

1.3     paesaggi

1.4     ritratti

Un unico fil rouge collega le espressioni della forma.

Innanzitutto, sulla scorta del filosofo dell’arte Georges Didi-Huberman1, affermiamo anche noi un’origine non platonica dell’opera d’arte: nella produzione di Andrea Mariconti l’opera d’arte compiuta – il quadro, la scultura – non nasce da un’idea vagolante nel cielo Iperuranio, bensì dalla “lorduradella materia. La forma procede da una materia preesistente – l’olio, la cenere, la terra – e passa da materia a materia. Il suo esserci non si forma “nella testa” dell’artista per via di un’idea, un disegno mentale o un’invenzione, ma nasce per adesione plastica immediata e naturale al proprio referente rappresentazionale, quasi come una forma ottenuta per impronta. Ci torneremo, su questo “travaso” di imprinting che caratterizza sia la bidimensionalità del quadro che la tridimesionalità della scultura, perchè qui pittura e scultura condividono la stessa storia filogenetica.

Meta-fisiche, boschi, paesaggi e ritratti conservano la memoria della forma e il leit motiv che lega tali soggetti gli uni agli altri come le maglie di una catena è dato dal viaggio. Un artista deve fare tante esperienze per collocare la propria opera nell’eterno presente della vita e l’esperienza di conoscenza par excellence è proprio il viaggio. Mariconti, come un Bruce Chatwin delle arti visive (Cosa ci faccio qui?,recitava il primo libro dello scrittore/viaggiatore inglese), appunta le proprie esperienze di vita su sketchbooks in cui la favella è data dagli schizzi a matita o penna, tracce che fissano preliminarmente su una piccola superficie di carta la memoria della forma.

La serie delle meta-fisiche riguarda quei particolari paesaggi denotati dai campi di covoni, tipici degli spazi aperti della campagna ma autonomi rispetto a un contesto geografico specifico. Pur condividendone ovviamente l’origine rappresentazionale, essi si colgono nel loro valore universale, astratto dal paesaggio individuato e singolo: il campo di covoni è QUEL campo di covoni “storico”, ma la determinazione della sua identità e collocabilità non ha alcuna importanza.

E d’altro canto, a dispetto del titolo, la serie della meta-fisiche non rimanda ad alcunché di extrafenomenico (la metafisica di Aristotele), né tanto meno a esempi di illustri predecessori nella storia della pittura (la metafisica di Giorgio De Chirico). Piuttosto, la meta-fisicità di Mariconti è tale nel senso dello straniamento o spaesamento occasionato dalla contraddizione di spazi naturali organizzati geometricamente dall’essere umano, dove i covoni sembrano le colonne di un tempio, vestigia che tracciano uno spazio ordinato e ben formato.

Tracce, impronte, che si ritrovano nella serie dei boschi, spazi organizzati dalla Natura e solo da lei, dove le geometrie sono definite da quelle colonne naturali che sono i tronchi degli alberi. Qui, la sensazione di spaesamento è rimpiazzata da un senso di mistero, anticipato fin dal titolo della serie (The strange house in the wood, l’unica che nella produzione di Mariconti si richiami al soggetto e non al materiale usato per raffigurarlo): la casa a volte non v’è e l’occhio dell’osservatore si perde in un intrico di tronchi e terra, ma sopravviene in certo senso la percezione di questa strana casa nella foresta, attraverso una traccia che conduce lungo il luogo sacro per eccellenza che è il bosco, proprio lì da lei, custode di memoria e vita (ancora, LA vita e LA memoria in quanto estreme generalizzazioni di memorie individuate e singole la cui specificità vien meno per “far posto” al relativo concetto, come nei soggetti della serie delle meta-fisiche).

Andrea Mariconti – The strange house in the wood – Courtesy Federico Rui Arte Contemporanea

Memoria e vita che con forti variazioni di tono ritornano nella serie dei paesaggi, le scogliere e i ghiacciai visti e contemplati da Andrea Mariconti nel corso dei suoi viaggi, panorami che suggeriscono all’osservatore un forte senso di spazialità e che li avvicinano sensibilmente al tema romantico dell’orrido e del sublime, stati d’animo che con l’esuberante bellezza rappresentata dall’infinitamente grande ri-occasiona quel senso di spaesamento, in cui tuttavia la paura per la propria solitudine e per la propria piccolezza sono temperate dall’autoconsapevolezza di percepire il sentimento dell’infinitamente grande, che spazia dalle meta-fisiche attraverso i boschi fino alla serie dei paesaggi, dove l’elemento condiviso della traccia suggerisce l’idea fisica del camminare, esperienza che è di per sé un’esperienza di conoscenza (e del resto esempio preclaro del viaggio come processo di conoscenza fu l’opera letteraria di Bruce Chatwin).

Un camminare che si stabilizza nella serie dei ritratti, dove il fil rouge del viaggio vien meno in favore di una decisa enfatizzazione della figura in sé: posta sempre in primo piano, fissa e sussistente come un blocco plastico isolato rispetto allo sfondo spazializzante che si fa scena della figura, un po’ come in Francis Bacon ma secondo un percorso ovviamente autonomo: sulla scorta delle riflessioni condotte dal compianto Gilles Deleuze su Bacon2 ci sentiamo infatti di asserire che anche questi soggetti non sono tanto figure di, quanto piuttosto FIGURA e basta, che conservano e rinnovano quella matericità che passa indifferentemente (ma naturalmente attraverso mezzi espressivi diversi) dalla pittura alla scultura.

I ritratti di Mariconti sono figure atemporali e decontestualizzate e presentano una forte ieraticità, accompagnandosi in tal senso per reminiscenza alle icone antiche, dove l’oro è rimpiazzato da gesso e colla di coniglio. Un’atemporalità che dà l’impronta di sé alla produzione di Andrea Mariconti nel suo complesso, dove i soggetti bloccano l’emozione di quei luoghi e quei ritratti in un momento fuori del tempo, suggestione già presente nella serie delle meta-fisiche e che si riverbera nei paesaggi e nei boschi, secondo quello schema dell’infinitamente grande e del camminare come processo di conoscenza testé delineati. Perdersi in un campo di covoni come in un bosco può produrre sentimenti contrastanti, perchè alla corte della Natura ci si sente piccoli esseri soli e impotenti ma al contempo affascinati dall’esuberante e silente bellezza che attrae a sé. Illuminante in tal senso è il componimento del poeta Riccardo Parisciani3 , che con le sue parole esemplifica questa stimmung, questa atmosfera in senso morale del camminare lungo un campo erboso:

Indietro lascio

i palazzi ripidi

della città.

E poi improvvisa,

oltre l’asfalto,

la stradina silenziosa.

E il sentiero,

tra le risaie in secca.

Spazio la vista

in questo deserto

erboso.

Mi abbandono

nella solitudine.

Avanzo nel niente.

Col petto tremante,

sempre più in là3

Camminare in solitaria attraverso questi deserti erbosi comporta spaesamento, forse paura, come perdersi in un deserto di sabbia. Ma in questi campi, quasi gioiosi e accoglienti, ci s’imbatterà soltanto in covoni, alberi e forse una strana casa fra le radure: l’ansia si trasmuta nella quieta consegna di sé alla natura. Una fascinazione molto diversa dal senso di grandezza espresso da una selva di grattacieli, una grandezza artificiale la cui perfetta geometria è totalmente altradalla meta-fisica degli spazi naturali come i campi, dove le geometrie organizzate dai gruppi di covoni sopravvengonoquasi strutturalmente rispetto all’infinitamente grande naturale che precede l’essere umano, inglobandolo. Perché la bellezza naturale è grande e disordinata e mai perfetta, mentre la bellezza artificiale è una dura melodia rocciosa. Un’attitudine che si trasferisce nelle altre espressioni della Natura come i boschi, dove i tronchi d’albero sovrastano il viandante con la loro maestosità, mentre con le radici affondano nella terra fino a fondervisi.

Chi vive nella campagna, da bambino ma non necessariamente solo a questo stadio evolutivo, ama mettere la mani nella terra, toccare l’erba e respirarne l’odore quando è stata bagnata dal temporale. Una familiarità sensoriale con la Natura che muove la volontà di Andrea Mariconti a usarne i materiali. Le sue opere, così cariche di materia e memoria organica, dispongono un invito al contatto con esse, quasi a realizzare una sorta di imprinting della pelle sulla superficie materica, dando forma e sostanza per slittamento euristico a quel processo di creazione artistica che Georges Didi-Huberman ha chiamato la somiglianza per contatto4:questo vivente sei – anche – tu. Mariconti usa il petrolio come se prendesse in mano la terra e lo distende sulla tela come se manipolasse fili d’erba, trascinando i materiali come fossero covoni che solo lui è in grado di trascinare. E’ la verità di Benedetto Croce5: l’arte come intuizione ed espressione. Senza voler fare con ciò stesso dell’artista un intellettuale, se da un lato l’emozione estetica è un’esperienza comune e piuttosto familiare, dall’altro il potere di esprimerla esteticamente è appannaggio dell’artista: e le opere di Andrea Mariconti bloccano questa emozione estetica trasferendo all’osservatore la sua stessa emozione estetica, quasi facendo risuonare insieme opera e fruitore in un rapporto empatico di somiglianza per contatto.

Andrea Mariconti – Moher – 2011 – tecnica mista su carta – cm 35×50 – Courtesy Federico Rui Arte Contemporanea

MATERIA

2        I materiali

2.1     I colori

2.2     L’impronta di sé

Seguendo Aristotele diciamo che la materia in sé è solo passività inerte. Essa esprime la possibilità (l’essere in potenza, quindi) di prendere una forma che esista già da qualche parte nella realtà affinché il possibile diventi attuale. Materia e forma sono dunque interconnesse. Nella produzione di Andrea Mariconti il passaggio dalla materia alla forma è un circolo dell’eterno ritorno perché, come si disse poc’anzi, la materia torna di nuovo a sé sotto forma di concrezioni, agglomerati, condensamenti globulari, amalgami, cretti, spaccature. Il risultato è una destrutturazione dell’immagine su cui sopravvengono forti geometrie segniche, naturali e del tutto casuali, visibili e nascoste, che contribuiscono non solo a disciplinare il movimento della composizione, ma altresì ad equilibrarne le parti distribuendole ritmicamente sull’intera superficie pittorica, consegnando alle velature – il gran segreto antico della pittura – il compito di uniformare i rapporti sulla superficie tissurale, organizzandone le singole volumetrie.

Un’altra cosa notevole: eccezion fatta per la serie dei boschi (The strange house in the wood), i titoli delle opere di Mariconti sono intrinsecamente connessi al materiale e prescindono dal soggetto. Se l’uso della materia è votato al caso, la sua scelta è invece disciplinata dal metodo. Ogni materiale lascia una traccia di senso di sé, un residuo che è per il pittore il lordarsi del fango della pittura e per l’opera fatta e finita il nutrirsi di questo fango: olio combustibile esausto e bianco di titanio e di zinco, cenere setacciata, terra, vernice Dammar e trementina. Come in alchimia il nigredo rappresenta il nero potenziale che contiene in sé la possibilità di tutti i colori, così nell’opera di Andrea Mariconti i colori della terra – l’olio e la cenere – trasferiscono sul film pittorico tutte le cromie presenti in Natura.

V’è un miracolo: il semplice esserci, condizione esistentiva che Martin Heidegger chiamava la gettatezza, l’essere al mondo. Olio, terra e cenere sono i materiali primordiali che in Mariconti testimoniano non solo questa nostra adesione all’esserci, ma altresì denotano – soprattutto la cenere – un processo cristico di trasformazione (Polvere eri e polvere ritornerai – Genesi, 3-19), nonchè le tracce del nostro passaggio su questa terra, secondo uno streben tutto romanticoin cui risuonano le parole del Foscolo, cantore della funzione eternante della poesia:

[…] Il sacro vate,
placando quelle afflitte alme col canto,
i prenci argivi eternerà per quante
abbraccia terre il gran padre Oceàno.
E tu onore di pianti, Ettore, avrai,
ove fia santo e lagrimato il sangue
per la patria versato, e finché il Sole
risplenderà su le sciagure umane […]6.

Una vicinanza terragna, enfatizzata dall’uso dei materiali della Natura, che esprime una somiglianza per contatto simbolica e concreta insieme, rinnovata dall’opera scultorea Imprinting, dove il metodo di Mariconti passa dalla bidimesionalità della tela alla tridimensionalità di un Adamo primordiale, Emet, Golem, fatto di terra mescolata a resina e gesso, con l’anima di materiali di origine arborea e vegetale chiusi nell’involucro esterno – la sua pelle – e uniti nel vincolodi amalgama inorganico e carico di storia, la storia della Terra.

Nella pittura come nella scultura, governa la diade tyche e téchne: la forma è egualmente ordinata dal caso e dalla tecnica, perché nell’una – gli strappi, i cretti, le concrezioni – come nell’altra – l’esito lavorativo della forma – il metodo è votato alla precarietà ontologica del non determinato, del non prevedibile – non sai quale sarà la linea seguita da quei filamenti di bianco sulla tela e non sai quale sarà il modellato dell’impronta una volta aperta la matrice.

E’, di nuovo, lo sviluppo dialettico che va dalla materia alla forma e torna alla materia: qui la forma ottenuta per improntamutua da una materia preesistente, improntadi séfisicamente il ricettacolo che la contiene e passa da materia a materia. E’ la negazione della verità di Platone e dell’Estetica basata sul concetto di forma come idea, modello etereo rispetto al quale le oggettivazioni fisiche sono pallide imitazioni (Platone non era tenero con le arti visive). Ed è la negazione di quell’approccio metateorico all’arte che prende le mosse da assunzioni platonizzanti e idealistiche, come l’iconologia di Erwin Panofsky, che all’idea come primum movens della produzione artistica dedicò la propria vita di pensiero7.

Con Mariconti il mondo si rovescia, o per meglio dire si rinnova, in una sintesi che è un togliere ma anche un conservare, tanto che si potrebbe propriamente parlare qui della forma come di un’essenza carnale: la forma mutuata si impronta nella materia, sprigionata dalla fissità e sussistenza di una presenza atavica che STA, in un adesso immobile che investe le sculture – figura intera e busto – in una dimensiona atemporale proclive all’imago mortis (la forma ottenuta per impronta ha derive ancestrali ed è intrinsecamente connessa alla pratica dei calchi funebri e dei frammenti anatomici nonché agli ex voto).

Un’aderenza piena, di contatto della forma al proprio referente rappresentazionale, attraverso una contiguità che con mano ci fa toccare la morte:

Dinanzi all’oggetto ottenuto per impronta – «dal vivo», come dice bene l’espressione comune, tocchiamo una morte, laddove una certa idea di arte ci prometteva di vedere una vita, reinventata in una materia che lo scultore, così si dice, ha il dovere di «animare»8.

Un trionfo della morte, certo, una sacra muerte, un senso di nulla eterno che è naturalmente altro da quello associabile a un’estetica visuale di tipo sepolcrale, ermetico o d’ispirazione simbolista, dal momento che, se è vero che una forma scolpita nel marmo non è men viva di una forma in terra e gesso ottenuta per mezzo d’impronta, nondimeno il memento mori ad essa sotteso è un messaggio materialistico e cristico a un tempo, che si accompagna a quella visione in base alla quale il materiale lascia una traccia di senso sulla forma, quale che essa sia – pittura o scultura. Ciò che, in sé, denota la cifra stilistica della produzione di Andrea Mariconti nella sua globalità: non un “primo” e un “secondo” Mariconti, a seconda del mezzo espressivo utilizzato, bensì un unico corpus di opere lungo il quale scorre, come un fiume carsico, quell’apoftegma in base al quale «la natura organica della memoria genera l’opera» (secondo le belle parole dello stesso Andrea Mariconti).

La memoria: sedimento atavico di cui è depositario il materiale – olio, cenere, terra.

L’opera: l’opera al nero, la nigredo su cui si sfaldano tutti i colori come nella coda di un pavone, lungo uno spettro in cui si distribuiscono le cromie presenti in Natura.

E  l’oggettivazione di un’euristica del processo creativo, in cui la manipolazione del materiale e lo sviluppo della forma si qualificano come ipotesi lavorative lungo le direttive di quella diade fra tyche e téchne – il caso imprevedibile, la sorte destinale della forma da un lato e l’organizzazione fisica del materiale dall’altro – che dà l’impronta di sé a un corpus artistico, quello di Andrea Mariconti, che nella sua intima essenza determina il senso di un’origine non idealistica dell’opera d’arte, che dalla materia nasce e alla materia ritorna.

 

QUI UNA GALLERIA FOTOGRAFICA DELL’ALLESTIMENTO DELLA MOSTRA

(emanuelebeluffi.blogspot.it)

 

NOTE

  1. Georges Didi-Huberman, La somiglianza per contatto. Archeologia, anacronismo e modernità dell’impronta, Torino,   Bollati Boringhieri, 2009
  2. Gilles Deleuze, Francis Bacon. Logica della sensazione, Macerata, Quodlibet, 2004
  3. Riccardo Parisciani, Solitudine. Per gentile concessione dell’Autore
  4. Georges Didi-Huberman, ibid.
  5. Benedetto Croce, Estetica come scienza dell’espressione e linguistica generale, Milano, Adelphi, 1990
  6. Ugo Foscolo, Dei sepolcri, vv. 289-295
  7. Erwin Panofsky, Idea. Contributo alla storia dell’estetica, Torino, Bollati Boringhieri, 2006
  8. Georges Didi-Huberman, ibid., pag. 113

www.andreamariconti.com

www.federicorui.com

MARTINA ANTONIONI. DENTRO LA STANZA

Galleria Bellinzona – Milano – Maggio 2012

Martina Antonioni, Anonimo, 2011, penna su carta, 30,5 x 21 cm, courtesy Martina Antonioni

Dentro la stanza. Punto. Penso sempre all’affabilità del silenzio. E alla performatività, diciamo, di un gesto elegante racchiuso nella limpidezza semplice di un gesto letterario minimale. Così, privo di fronzoli, pulito, dignitoso. Custode, nella sua piccolezza, di una moltitudine di rimandi esplicativi. Inviti. Un’accoglienza. L’ospitalità di un evento. La psicanalista francese Anne Dufourmantelle titolò così il saggio/intervista al filosofo Jacques Derrida: Sull’ospitalità. Una rinnovata riflessione metateorica sul tema dell’accoglienza per una geografia della prossimità: sartrianamente, l’esistenza degli altri m’impegna a ex-sistere fuori dall’autoreferenzialità del mio cerchio.

Martina Antonioni, Pensavo fosse un sasso invece era un mattone, 2011, acrilico e matita su tela, 108,5×93 cm, courtesy Martina Antonioni

Una mostra d’arte, come la produzione di un artista, non ha mai da essere autoreferenziale: pena, la sua intrinseca vacuità. Se l’arte non ci sorprende, non ci stimola, non ci fa riflettere, non ci coinvolge e non ci parla, non ci mostra qualcosa (l’arte è ineffabile, non dice nulla ma mostra tutto quel che c’è da sapere), in una parola: se-a-noi-non-ci-impegna, l’arte si racchiude nel piccolo universo dell’inutile condannandosi alla precarietà ontologica di un gesto inane.

Uno spazio espositivo. Due stanze. L’una: l’ordinamento di una mostra in atto. L’altra: l’ordinamento di una mostra in potenza. Qui si realizza l’evento. Qui ci si dispone all’ospitalità. Sai che novità, far lavorare i corpi dei visitatori. Quante volte abbiamo letto di mostre in cui il pubblico dialoga con lo spazio espositivo e interagisce performativamente con le opere.

Ma qui, ora, interviene la freschezza del dono. Martina Antonioni vi dona un frammento di sé e vi invita a farne ciò che vi garba, disponendolo sul muro o lasciandolo a terra o contemplandolo seduti sulla panchina o guardandolo mentre esso passa da quegli a quella nel suo microviaggio da una vita a un’altra,  minuscolo e infinitesimale bruscolo di un attimo. L’ordinate voi, la mostra di Martina Antonioni, attualizzandola ogni volta in maniera indeterminata.

Martina Antonioni, Lost in the sun, 2010, tecnica mista su carta, 50 x 70 cm, couretsy Martina Antonioni

C’è una cosa, sull’agire dei corpi e nella fattispecie sull’agire dei corpi in una mostra d’arte, in questa mostra d’arte, su cui è bene riflettere. Il corpo, il corpo proprio e vivo, quello che il filosofo Edmund Husserl identificava con la locuzione Leib per distinguerlo dal corpo oggettivo Korper, viene qui a confermarsi non solo come il punto zero dell’orientazione spaziale all’interno di uno spazio espositivo in cui il corpo oggettivo si barcamena fra altri oggetti (che nello specifico assumono lo statuto ontologico di oggetti d’arte), ma soprattutto si riconferma come il mezzo espressivo che realizza lo spazio attraverso il luogo, secondo un processo che potremmo definire il movimento della lontananza.

Entro in galleria. M’annuncio. M’accolgono. Osservo le opere esposte nella prima stanza. Mi muovo, mi fermo, mi sposto di nuovo. Percorro il perimetro in lungo e in largo e in diagonale finché non arrivo nella stanza adiacente, dove raccolgo una carta, una tela, l’attacco alla parete, la schiodo, la lascio per terra, la deposito da un’altra parte, mi siedo sulla panchina, fumo una sigaretta e guardo altri corpi compiere con infinite variazioni i miei movimenti e le mie azioni con le stesse carte e le stesse tele e con altre carte e altre tele. L’elargizione di un dono, i frammenti di Martina. Se il mio corpo fosse contornato da una specie di linea ideale, allora i miei movimenti lascerebbero di volta in volta la traccia di uno spostamento nello spazio. Lascio ovunque tracce di me. Il mio corpo contorna il luogo definendo tanti luoghi quanti sono i miei spostamenti nello spazio. Lo spazio, lo realizzo io attraverso i miei luoghi. L’arte visuale, dentro la stanza di Martina, è il movimento della mia lontananza. E non è che qui sia l’opera a interagire con lo spazio: ma, piuttosto, è il corpo, il corpo proprio vivo, che realizza lo spazio.

Tutto ciò è possibile per via della levità. C’è tutta Martina Antonioni in questi lavori, anche se per astrazione e allontanamento. Il suo sguardo, sollevandosi da essi, è lo stesso di chi sta a terra. Negativo, positivo. Come sotto, così sopra. E, come nella miglior tradizione che vuole l’idea intellettuale dignitosa quanto l’opera materiale, la produzione di Martina Antonioni non è altro che il residuo di un pensiero, frammento di un ordito narrativo dove alle parole subentrano i tratti di biro e di matita, residui mnestici e depensamenti disseminati con assorta levità lungo una rete dagli accessi liberi e molteplici.

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