Quelle strane icone sullo schermo di Mauro De Carli

inizio del teatro immaginifico metatestuale sul gran spsettacolo di de carli mauro (frammento di una conversazione via Whatsapp)

Non è un caso che la produzione di Mauro De Carli sia esposta in questo inusuale quanto interessantissimo spazio espositivo, il Museo dell’Arte in Ostaggio e delle grafiche visionarie.

Come non è casuale che il titolo scelto per la mostra sia ESSERECONTINUOPRESENTE.

L’edificio seicentesco che ospita una produzione in buona parte inedita di De Carli è  infatti un simulacro in pietra e legno di opere d’arte consegnate alla storia ma scomparse.

Esistono ma non ci sono:1.651 opere “ancora prigioniere di Guerra” trafugate in gran parte dai nazisti durante l’ultimo conflitto mondiale, tuttora introvabili, fra cui la prima opera in marmo di Michelangelo, Testa di fauno, rubata dai nazisti della 305a divisione di fanteria dal castello di Poppi nell’agosto 1944.

ESSERECONTINUOPRESENTE denota quindi un’accezione estesa del concetto di temporalità, strettamente connessa con l’“esserci” dell’opera d’arte, che non è presente fisicamente ma lo è attraverso il ricordo e l’immagine (la relativa testimonianza storica) per esser fruita dall’osservatore: l’immagine vive nella mente e nella memoria.

De Carli allora, in questa mostra, in questo luogo, ci prospetta un ricorso alternativo all’iconografia consegnataci dalla storia dell’arte.

Prendiamo come rimando espicativo il grande dittico intitolato Houston NON abbiamo un problema: contiene svariate e piuttosto familiari “citazioni” (si capirà il senso del virgolettato), come la Pietà Rondanini, il fauno, Nicodemo et cetera, che in realtà non sono vere e proprie citazioni, nè giustapposizioni figurative di “icone” illustrissime, bensì qualcosa di assimilabile idealmente a pittogrammi che sono pietre miliari, supporti immaginifici al riconoscimento, come icone del desktop (dove il desktop è la superficie stessa su cui si sviluppa l’opera), ognuna con la sua storia. Che è, anche, parte della grande storia dell’arte.

Del resto, siamo o non siamo nell’epoca contrassegnata dalla comunicazione superficiale, ammorbata dalle famigerate fake news, quelle che in era pre-internet si chiamavano bufale? Siamo o non siamo nel vuoto pneumatico della conoscenza, “nella notte in cui tutte le vacche sono nere” -per citare il filosofo tedesco Hegel, ultimo degli Illuministi e primo dei Romantici?

Ecco allora che l’osservatore entra in queste immagini come fossero vuoti riempiti da presenze, i proprietari assenti di quelle stesse immagini, le opere che esistono ma non ci sono.

Sia chiaro: non è solo un tributo alle “opere in ostaggio”. Come si è detto, non si tratta di citazionismo, perché la produzione di De Carli è evocativa, cioè artistica (l’opera d’arte simbolizza, evoca, non indica, sennò sarebbe un segnale stradale): vi sono elementi noti che rimandano alla storia dell’arte e altri che invece denotano un universo di discorso privato, che sopravviene come una “sovraesperienza” rispetto alla storia dell’arte. Che è un po’ la stessa cosa della realtà aumentata di oggi, con la differenza che in questo caso il potenziamento ontologico è molto creativo.

Del resto, Mauro De Carli è anche l’autore di un recentissimo libro di storia dell’arte (Instant Arte. Il libro che rende facile capire l’arte, la sua storia e i suoi capolavori), la lettura del quale è come la visita a una mostra d’arte contemporanea curata da un artista: fatta da chi fa e, quindi, sa, sia pure in maniera, appunto, alternativa e creativa.

A3Qui in mostra abbiamo allora, fortemente voluta, la realizzazione della pittura più semplice del mondo, dove le “icone” non sono mai troppo espressive, troppo indessicali, troppo indicative. E dove, in un certo senso, l’opera non è più tanto una finestra sul mondo, ma quello schermo su cui lo sguardo si muove, a fronte di un mondo, quello in cui viviamo, dove si affastella una molteplicità di stimoli.

s4Ma c’è una seconda ragione per cui ESSERECONTINUOPRESENTE si inserisce a pieno in questo contesto espositivo ed è la visionarietà, strettamente connessa con le otto linoleumgrafie in mostra. Anche in questo caso siamo al cospetto di un chiaro riferimento storico, nella fattispecie nelle 82 incisioni dedicati ai disastri della guerra  – Los desastres de la guerra – di Francisco Goya e in particolare Yo lo vi  (“Io l’ho visto”).  Le incisioni di De Carli non sono idealizzazioni e nemmeno semplici visualizzazioni: qui il riferimento al dektop non ha più ragion d’essere, non siamo più al livello rappresentativo di immagini in RGB, il modello di colori Rosso (Red), Verde (Green) e Blu (Blue) nei dispositivi elettronici, ma al grado di visualizzazione della comunicazione binaria del bianco e nero, basato su di una forte visionarietà delle problematiche contemporanee, che sono (anche) i disastri della guerra, ma soprattutto, in una visione più circoscritta, le problematiche contemporanee della cronaca (l’Unione Europea, il lavoro, Trump), cioè i disastri visti in una situazione di non-guerra (anche se non mancano i riferimenti alla nuova forma del terrorismo internazionale con la raffigurazione tristemente celebre degl’incappucciati dell’ISIS) e gli elementi della cultura contemporanea, a loro modo icone, come il famoso “dito” di Cattelan a Piazza Affari a Milano.

ESSERE CONTINUO PRESENTE è quindi una scorribanda nel lascito iconografico della storia dell’arte, dove l’immagine, che definisce la modernità (questa famosa “civiltà dell’immagine”), paradossalmente vive nella memoria – sua e nostra.

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ATTILIO FORGIOLI | MARTINA ANTONIONI | DIALOGHI

Federico Rui Arte Contemporanea | 29 novembre 2018 > 18 gennaio 2019

«E’ una cosa che voglio vedere dipinta». Così, con questa lapidaria affermazione di Attilio Forgioli a proposito del soggetto di un suo quadro –non di un quadro in particolare, ma di quel quadro ”universale” che racchiude tutta la sua pittura-, è così, dicevamo, che potremmo racchiudere il senso di questo mostra: due artisti, due generazioni, due produzioni che “dialogano” a partire da presupposti differenti, nel nome dell’immagine che DEVE diventare qualcosa.

Martina Antonioni, classe 1987 e Attilio Forgioli, classe 1933, entrambi inseribili in un post informale “idealtipico” a cavallo dei decenni, ucronico per l’una e diacronico per l’altro.

Per Martina Antonioni il mondo interno è il pretesto per l’immagine, per Attilio Forgioli lo è quello esterno.

In entrambi i casi il soggetto della figurazione è la realtà: “lunga”, storica, reminiscente per l’uno; presente, “quasi-ricordi” autoascritti in prima persona,  per l’altra.

In entrambi i casi, laicamente trasfigurata. In loro, in questi due artisti separati da due generazioni, il quid è: trasformare l’immagine. Perché l’immagine deve diventare un quadro.

Al fondo delle opere di Attilio Forgioli è il senso sacrale dell’esperienza storica relativa alla guerra civile (per inciso, nella “narrativa” pittorica qui esposta si tratta dell’esecuzione di otto carabinieri e otto partigiani, fucilati alle spalle) che insanguinò specialmente il nord Italia all’indomani della caduta del regime fascista (e infatti le sue opere si intitolano Reliquario, Elmetto, Alagna 14-7-44) e nei suoi quadri la morte (Tre cipressi) è disperazione e speranza insieme, come nel Diario di Giovannino Guareschi e in Se questo è un uomo di Primo Levi. Un chiaro e forte NO espresso dall’opera, così titolata, di Martina Antonioni, che fa parlare fra loro passato e presente nel nome della contemporaneità (pensiamo al lungometraggio No dell’artista madrileno Santiago Sierra), dove in filigrana leggiamo la storia di Aaron Swartz, una sorta di Julian Assange ma senza le protezioni, attivista americano coautore delle licenze Creative Commons che usiamo tutti i giorni e strenuo difensore della libertà d’espressione, suicidatosi a 27 anni nel 2013. Anche dalla produzione di Martina Antonioni emerge un “principio speranza”: E non so a chi dirlo e La strategia del tiglio racchiudono un senso di rinascenza, perché anche un fiore appassito, come quello raffigurato nella prima opera succitata, è la premonizione di un possibile rinnovamento pur a partire dalla morte, perché da una foglia nascono più cose (ed è questa la tattica, il legame con quell’albero particolarmente longevo quale è il tiglio), perché gli alberi denotano un senso di protezione e perché, in fin del conto, Gli alberi parlano sempre. Anche in Martina Antonioni abbiamo “una cosa” che lei vuole vedere disegnata, dipinta, raffigurata: la trasformazione dell’immagine di Forgioli passa, qui, da queste macchie di colore prive di distrazioni, di addenda visuali. In effetti, anche qui l’azzeramento totale di quel proscenio che è lo sfondo fa parlare le “cose”. Là, un elmetto, una bomba a mano, qui un fiore, un albero. In entrambi i casi abbiamo una filosofia dell’esistenza in chiave visuale proprio a partire dalle “cose” e dall’esperienza, storica in un caso interiore nell’altro, come è testimoniato dall’opera di Martina Antonioni titolata Quando mi dimentico di esistere, che potremmo racchiudere nella SECOLARE questione del rapporto corpo/mente (Io esisto? Esisto in quanto corpo che agisce? O in quanto mente che pensa? O tutt’e due?), cui Cartesio nel Seicento diede l’abbrivio con la celeberrima quanto paradossale osservazione «Devo badare a non prendere qualcos’altro per me stesso».

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ENNIO MORLOTTI | FAUSTO PIRANDELLO | ALFIO GIURATO | FIGURE E BAGNANTI

ENNIO MORLOTTI | FAUSTO PIRANDELLO | ALFIO GIURATO | FIGURE E BAGNANTI

Federico Rui Arte Contemporanea – 25 ottobre / 23 novembre 2018

La settimana precedente all’inaugurazione della Fiera che ha il superlativo assoluto del nome, Artissima a Torino, la galleria milanese Federico Rui Arte Contemporanea inaugura una mostra (collettiva, gli artisti son più di due e quand’è cosè la personale diventa legione) non allineata, fuori dal coro, tangente il tempo presente ma non presentissima: ENNIO MORLOTTI | FAUSTO PIRANDELLO | ALFIO GIURATO dice già tutto anch’essa nel nome. Due artisti “storici”, Morlotti e Pirandello e un “giovane, Giurato. Anche qui il tema è quello affrontato da diverse sperimentazioni artistiche nel corso del tempo e dei mezzi espressivi: il corpo. E naturalmente, trattandosi della Federico Rui Arte Contemporanea, il suddetto tema non poteva che essere affrontato sub specie pittura, cioè dal punto di vista della pittura: quella disciplina che i soloni e gli esperti (mai fidarsi degli esperti, né nell’arte né nella finanza né in qualsiasi altro campo dello scibile) ogni tanto danno per morta o morente e che invece è ogni anno presente in gran copia ad ogni rassegna fieristica tranne che ad Artissima.

ENNIO MORLOTTI | FAUSTO PIRANDELLO | ALFIO GIURATO | FIGURE E BAGNANTI
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Volete sapere per quale ragione non tutti sono pittori? Guardate Alfio Giurato e lo capirete: pittura materica, sì, il tributo a Morlotti è lapalissiano, ma soprattutto pittura CORPOREA. Sono infatti pronto a scommettere che anche Giurato, come Monet, compia molti e diversi movimenti specifici del polso, della mano, del busto, non appena il pennello inizia ad atterrare sulla superficie. Anche un musicista, un chitarrista ad esempio, per produrre i suoi suoni non si limita a tenere le dita a martelletto sulla testiera: a partire dalle regole, non negoziabili per ogni disciplina, si passa alla personalizzazione. Ecco perché ogni suonar che sia degno –e quindi ogni dipingere che sia degno- è assolutamente unico: altro che genio e sregolatezza, è proprio dalla regola che può partire, se c’è, il genio.

Bene, ammesso di poter confidare nelle autoascrizioni di genio di Salvador Dalì, non diciamo che anche Giurato lo sia: ai posteri l’ardua sentenza. Ma per il momento possiamo dire che il confronto con due pezzi da novanta della storia italiana novecentesca della pittura come Morlotti e il meno popolare Pirandello serve proprio a massimizzare il riconoscimento di quel quid che porta il giovane Alfio Giurato nella pittura inattuale: prendete un suo quadro e fingete di proiettarlo nella prima metà del 900 italiano: chi, allora, l’avrebbe detto futurista rispetto alla produzione pittorica dei Grandi di allora? Nessuno. E noi, oggi, che lo vediamo dominare le pareti di una galleria e di uno stand fieristico mentre riceve gli occhi e le parole degli amatori, dei critici, dei giornalisti, dei collezionisti, noi oggi diciamo che rispetto a settant’anni fa lui è archeofuturista (rubo il termone all’intellettuale delinquente Guillaume Faye): Alfio Giurato (non solo lui, ovviamente) riporta la pittura in quest’Italia che vien troppo spesso, di questi tempi, gabbata facendole credere che certi quadri e certi quadroni squillanti che sembrano poster da appendere in cucina e che invece vengono appesi sulle pareti delle gallerione, che questi quadri e quadroni così fru fru siano pittura che vale il prezzo e il successo di pubblico. Capre!,capre!, capre!, capre!…Vittorione, Vittorione…

ENNIO MORLOTTI | FAUSTO PIRANDELLO | ALFIO GIURATO | FIGURE E BAGNANTI
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Ma torniamo a bomba a Morlotti and Company: in mostra da Federico Rui i corpi di pittura di Giurato dialogano, come un feed back di risposta nel tempo e nello spazio, con i corpi di pittura di Morlotti e Pirandello: Pirandello tormentato, Morlotti cerebrale, Giurato la sintesi. Le donne, la carne di Morlotti sono molto pensate e, per rubare il gergo ai lavoratori del marmo, in lui  «il corpo vuole lavorato», mentre la carne di Pirandello è più tragica, letteraria quasi (forse una recondita eredità creativa?), del resto ha fatto parte della Scuola Romana, che in quanto a tormentati, beh…

Alfio Giurato ne è la sintesi hegeliana, conserva e supera e riporta al tempo presente una pittura che ha poco colore e molti fans, non del tutto inaspettatamente anche da parte della generazione giovane-giovane, quella nata a metà anni Novanta per intenderci e, chissà chissà perché, statisticamente in prevalenza femminile.

ENNIO MORLOTTI | FAUSTO PIRANDELLO | ALFIO GIURATO – FIGURE E BAGNANTI: uno sguardo al passato per esser fedeli al presente, perché l’arte è sempre fedele al presente, altro che sempre contemporanea. E soprattutto perché la pittura ha le sue regole, quando invece troppo spesso vien fatta passare per tale l’incompetenza esposta alle mostre che piacciono alla gente che piace.

Viva Natura Vita

catalogo e inaugurazione | giovedi 8 marzo 2018 | natura viva | galleria federico rui | milano

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Viva natura vita

Sì, il titolo è un prelievo a man bassa dall’ultima Biennale di Venezia, con licenza.

Chi mi conosce sa quanto segua il genere figurativo nell’arte italiana: cioè, con gran fervore. Uno stile che sta tornando in auge dopo anni di boicottaggio da parte dell’art system: un ostracismo che non dipende(va) dal fatto che gli operatori di settore fossero pregiudizialmente ostili nei confronti del suddetto genere, ma che era semplicemente l’effetto del dominio esercitato sul campo da parte della “classe dirigente” (collezionisti, galleristi, curatori e al seguito la stampa specializzata) che in quel contesto storico dettava le regole nel mondo dell’arte.

Ai profani non sembra, ma è tutto connesso: l’arte visiva in quanto mestiere e business dipende in tutto e per tutto dalla contingenza economica e quindi politica e quindi culturale in cui essa vive o sopravvive. Soprattutto in un paese come l’Italia, dove esiste ancora un Ministero preposto alla Cultura. Ecco perché nella Biennale veneziana del 2015 il curatore Okwui Enwezor immortalato sulle pagine patinate di Vogue aveva fatto fare i reading del Capitale. Ecco perché a Torino domina la Carolyn Christov-Bakargiev che voleva invitare Toni Negri alla Biennale di Istanbul.

Ma, Vico ce l’insegna, la storia è fatta di corsi e ricorsi e insieme al barbuto di Treviri (K. Marx) aggiungiamo che quando si ripete si trasforma in farsa.

E infatti.

Basta uno sguardo alle fiere d’arte, ai concorsi, alle mostre, ai servizi delle pubblicazioni specializzate, per capire che qualcosa sta cambiando: non solo la pittura non morirà mai (e questo è pacifico, i ricorsivi vaticinii di morte della pittura li lasciamo agli intellettuali che ingialliscono nelle biblioteche senza visitare manco una mostra in una galleria normale), non solo l’antica disciplina pittorica continua e continuerà a farla da padrona nelle aste e nelle fiere e nelle mostre, ma lo fa e lo farà dal punto di vista specifico del genere figurativo: un “potere” che, se cambierà il vento a livello culturale, non potrà che accrescersi (tradotto: l’arte figurativa andrà via sempre più come il pane, perché “dominerà” un sistema di idee diverso dal precedente, quindi più popolare, sapendo che il miglior prezzo “contenuto” del miglior quadro della migliore galleria sul campo non ha niente di popolare, ma del resto l’arte non è per tutti e se vi raccontano il contrario vi stanno dicendo una bugia).

E ci dogliamo per gli aficionados della pittura monocroma e aniconica, ma con ogni probabilità si verificherà un cambio di paradigma: magari al prossimo turno saranno più fortunati.

Però c’è questo di specifico: domina il genere figurativo il cui soggetto prediletto è, diciamo, la persona. Fateci caso: è un proliferare di corpi e ritratti. Natura morta, zero o quasi.

Forse la ragione di questa preferenza sta in un generale maggior interesse da parte degli artisti per il corpo: del resto, le mostre che incentrano il proprio concept sul corpo e la corporeità sono centinaia (io stesso ne ho curata almeno…una!) e riguardano sia gli artisti affermati che (soprattutto) gli artisti in via di consolidamento. Del resto, il simile è attratto dal simile (errore grave, gravissimo) e quindi può essere che per un giovane artista una mela susciti meno ispirazione di un volto.

Forse un’altra ragione sta nella sensazione di spaesamento che viviamo a livello globale, del resto il mondo non è forse mai stato così cattivo come oggi e questa può essere una spiegazione per la ricerca dell’altro in pittura: abbiamo paura e teniamo a ciò che è più in pericolo: noi stessi e l’altro da noi –che è sempre un qualcuno, foss’anche un corpo senza identità.

Ecco, l’identità è l’altro tema che caratterizza una presenza piuttosto massiva in pittura e nelle arti visuali in generale e può darsi che la spiegazione data qui sopra valga anche per la preferenza accordata dagli artisti a questo tipo di ricerca.

Eppure, senza scomodare la storia dell’arte chè tanto la conosciamo tutti, la natura morta, almeno in Italia, è sempre stata (e lo è tuttora) tutt’altro che morta.

Purtroppo la lingua italiana ha mostrato la sua povertà creativa nel definire “[…] il soggetto pittorico che consiste di frutta e fiori sottratti al loro ambiente naturale e quindi morti […]oggetti di vario tipo, come strumenti musicali, bottiglie o animali morti” (è un copia/incolla dalla Wikipedia) rispetto alle lingue inglese e tedesca, che descrivono tale soggetto pittorico così: “still life” e “stillleben”, cioè “vita silente”. L’esatto contrario! La definizione in Italiani accusa in tutta evidenza una sua conformazione burocratica e da facchini del linguaggio.

Ecco perché questa mostra si intitola, provocatoriamente ma cum grano salis, Natura viva, con opere di Fabio La Fauci, Elisa Rossi, David De Biasio e Casagrande & Recalcati.

Solo pittura italiana, per chiosare uno slogan da spot pubblicitario. E non solo “canestre di frutta”: perché la natura…viva si esplica anche nella figurazione non rapprsentazionale -e scusatemi se uso un parolone da speculazione filosofica, ma mi sembr calzi a pennello per colui che solo in apprenza sembra l'”intruso”, cioè  Fabio La Fauci.

In natura, cioè in natura morta, il comun denominatore è l’oggetto: le loro opere parlano di oggetti e rievocano lo “studio matto” di quel grande pittore, il bolognese Giorgio Morandi che dipinse lo stesso soggetto per tutta una vita, alla costante ricerca dell’intima essenza (nel suo caso potremmo dire: della “bottiglità”) di una vita silente. Appunto. Questi artisti hanno questo di eccezionale: la vita silente incarnata in un quadro (o in una foto).

E forse (stando sempre in tema di vaticinii artistici) qualcosa sta cambiando anche nel genere figurativo: basta con questo corpo! Basta col chiasso dei soggetti-soggetti, che strepitano anche quando sono morti.

Sarà vero che, in termini di vaticinii, la verità la scrisse qualche anno fa uno scrittore (che pure s’intende assai di arte)? Michel Houellebecq,  La carta e il territorio (per inciso: lo stesso Houellebecq pubblicò il suo ultimo romanzo, Sottomissione, due giorni prima che avvenisse la strage nella redazione parigina del settimanale Charlie Hebdo ad opera dei mozzorecchi islamisti):

[…] Ma il problema delle arti figurative, mi sembra è l’abbondanza dei soggetti. Per esempio, potrei benissimo considerare quel radiatore come un soggetto pittorico valido (Michel Houellebecq, La carta e il territorio, Bompiani, 2010, pp. 116-17)

E, visti i tempi in cui sempre più spesso l’uomo non sembra dare il meglio di sé, sai mai che come opposizione al senso di “spaesamento” generalizzato di cui sopra un radiatore dica più di un volto.

Maurizio L'Altrella, Dream # 1. I’m Julius. Julius in the Eden garden, 2016, olio su tela, cm 120x150

Maurizio L’Altrella | Shaman

Galleria Rubin | 17-05-17

Iniziamo dal titolo: Landness denota un’astrazione, nella fattispecie un “posto” che non esiste fisicamente ma solo idealmente. Potremmo tradurlo, inventando il corrispettivo neologismo in Italiano, con “terrestrità”.

Sottesa al titolo è dunque la visione di “qualcosa” che sta al di là (o forse in mezzo) fra il naturale e l’extranaturale. Questo non-territorio esiste per modo di dire, cioè “all’interno” di queste opere scelte di Maurizio L’Altrella. Esso rappresenta il”posto” in cui l’artista connota i soggetti dei suoi quadri, un “posto” tutto per loro, la “territà” o “terrestrità”: tu chiamala condizione dello spirito, se vuoi.

I soggetti dipinti da L’Altrella, in massima parte animali ma anche umani, non sono esseri mitologici: inutile quindi scavare nella memoria per cercare di associarli a qualche tradizione culturale. Dipinte in maniera deformata e distorta, queste creature sono essenzialmente simboliche e hanno un valore che trascende l’appartenenza a specifiche civiltà.

Se volessimo rapportarle il più vicino possibile a noi, potremmo dire che queste figure assolvono alla stessa funzione ieratica del sacerdote, termine medio fra terra e cielo, fra divino e terrestre.

O, per svincolare il rimando esplicativo a una cultura troppo specifica, i soggetti di L’Altrella sono come sciamani: questo riferimento religioso all’ “antico”, all’ “altro”, ci è utile perché ci connette immediatamente a una nostra funzione conoscitiva “primitiva” e ancestrale, non scomparsa nel corso dell’evoluzione, ma certamente “nascosta” dalle progressive applicazioni della tecnica e che ci accomuna tutti, animali umani e non umani.

Per il modo in cui L’Altrella costruisce l’immagine, i soggetti raffigurati perdono la propria matericità in alcune parti: sono distorti, offuscati, in alcuni punti fanno addirittura pensare a una struttura molecolare che permea di sé tutti i nessi della materia vivente che abbiamo davanti agli occhi quando guardiamo questi quadri, per cui il territorio (o meglio, il non-territorio) che ci si apre davanti, questo “ambiente” spesso privo d’orizzonte che denota un senso di prossimità in cui succede qualcosa in continuazione, un rapporto fra il qui e l’altrove; questo territorio, si diceva, ci sembra vivo quasi quanto i soggetti che lo abitano. Al punto che esso stesso E’ il soggetto, si fa soggetto, secondo uno rapporto compenetrazione di figura e sfondo, come se tutta la materia fosse intrinsecamente materia in atto, materia vivente.

Abbiamo quindi a che fare con opere composte, non tanto nel senso della composizione dell’immagine, ma nel senso relativo all’equilibrio fra i colori, che denota un non-dissolvimento (come nel termine greco per significare la verità, aletheia (ἀλήθεια),letteralmente non-nascondimento).

Dal punto di vista cromatico, Landness è una mostra “duale”: i toni dominanti sono i marroni e gli azzurri da un lato e i marroni e i rossi dall’altro, il che riporta a zone molto circoscrivibili geograficamente, nordiche nel primo caso e mediterranee nell’altro.

Attraverso questa dualità si dispiega il passaggio artistico, disciplinare, di Maurizio L’Altrella, dal buio alla luce: è il cambiamento della tavolozza, che dai toni scuri delle mostre NERO e Come in cielo così in terra, da me curate (e di quest’ultima, in questa occasione espositiva conserviamo due esemplari) è giunta alla dimensione proteiforme e magmatica delle cromie attuali, rispetto alla quale le opere in mostra rappresentano il passaggio. O, per restare in ambito religioso, il rito di passaggio.

Chiara e il suo tempo

Sabato 21 gennaio 2017, Piccola Galleria, via Matteotti 11, Bassano del Grappa (VI)

CHIARA SORGATO. IDOLI DELLA MENTE

La Chiesa […] non ha ancora sufficientemente compreso questo problema del contrasto fra il Logos (così come ce ne parla il Prologo di Giovanni 1, 1-18) e le immagini, gli eidola, anche se a livello pragmatico si serve ormai ampiamente dei nuovi strumenti della suggestione, cioè di immagini, simboli ambivalenti, video e internet, per fare presa sulle masse a livello emotivo.

Così il teologo domenicano Wolfgang Spindler al quotidiano Il Foglio su un tema di attualità non strettamente connesso con l’arte (l’aspirazione suicida della Chiesa a fronte della crescita esponenziale della secolarizzazione) e che tuttavia inquadra perfettamente il senso della produzione di Chiara Sorgato: il potere delle immagini, l’affievolimento della parola e la conseguente fallacia della comunicazione e del pensiero nell’era Internet.

A questo aggiungete la diffusione invasiva dell’autoritarismo culturale che impone la mordacchia alle voci fuori dal coro mainstream, la proliferazione della cosiddetta “post verità” a livello di informazione di massa, lo slittamento civile dei generi e della famiglia e la sconvolgente precarietà di un’identità religiosa, filosofica, politica da sempre caratteristica dell’Occidente e ora messa in discussione dall’incontro/scontro con culture altre e avrete un’interessante introduzione al valore iconologico dei quadri di Chiara Sorgato.

Innanzitutto, rispondiamo alla domanda che sorge spontanea nei nostri lettori: cosa significa l’aggettivo “iconologico”? Detto in breve, l’iconologia è una disciplina critico/filosofica, nata nel Seicento con Cesare Ripa e attualizzata nel Novecento da Aby Warburg e Erwin Panofsky, che mai come ora si rivela uno strumento utilissimo per entrare in sintonia con quelle opere d’arte che spesso originano sulle nostre teste il disegno di un enorme punto di domanda (perché, se accettiamo l’orinatoio di Duchamp, allora ci è chiaro il senso di tutta l’arte contemporanea): l’orinatoio è l’orinatoio-e-basta nella noiosa vita di tutti i giorni, ma cessa di esserlo quando lo vediamo in un contesto artistico (anche se il suddetto arnese non fu mai esposto, detto inter nos) e ci lasciamo convincere dal suo creatore e dai cosiddetti operatori culturali che lì il suo significato cambia.

Non a caso, una celebre raccolta di scritti di Erwin Panofsky si intitolava Il significato nelle arti visive  e ci (di)mostrava come il soggetto o il significato di un quadro fosse altro dal suo valore formale: da un lato la figura, chiara ed evidente (il ritratto di Enrico VIII raffigura Enrico VIII), dall’altro quello simbolico, tutto da interpretare (il ritratto di Enrico VIII raffigura Enrico VIII ma rappresenta qualcos’altro).

Le opere di Chiara Sorgato rispondono allo stesso tipo di analisi: il soggetto ci è evidente, ma il suo valore formale va sviscerato. Nessun messaggio in codice (se non quello artistico) e nessun segreto per iniziati: l’arte della Sorgato parla di noi e della nostra condizione, nell’era dell’informazione ipertrofica e della messa in discussione di valori e usi e costumi.

Metteremo allora in moto un processo ermeneutico per un’analisi delle storie, delle immagini e delle “allegorie” di una selezione di opere scelte (perché qui come non mai vale l’assunto della parte per il tutto), scoprendone così non solo il senso, ma anche l’appartenenza a un tempo che è anche il nostro: come disse Sgarbi, l’arte è sempre contemporanea.

Tutto il lavoro della Sorgato è dedicato al pregiudizio nel senso semplice della parola: la nostra incapacità e non-volontà di uscire dalla griglia concettuale preimpostata dal chiacchiericcio dominante. Il pregiudizio è come una gabbia nella quale ci siamo autoreclusi (e forse molti di noi non sanno di essere chiusi all’interno di schemi precostituiti). Stiamo parlando di pregiudizi in senso lato culturali, che abbracciano un po’ tutti gli ambiti, da Internet all’immigrazione al rapporto fra i sessi.

Al punto che, sulla scorta del filosofo Francesco Bacone, potremmo parlare di veri e propri idoli della mente che rendono difficile l’accesso alla verità (o alle cose come effettivamente stanno): false nozioni che sedimentano nelle nostre teste, un po’ perché siam fatti così e un po’ perché ce le siamo create noi. In entrambi i casi, proprio a causa di questi idoli/pregiudizi navighiamo costantemente nell’opinione e nel falso dogmatismo.

Un’ironia tagliente è una costante nel lavoro di Chiara Sorgato: lo possiamo considerare come una grande metafora ironica. I temi trattati sono le grandi e piccole narrazioni dell’attualità, che i nostri “eredi” leggeranno sui libri di storia e sui giornali (se mai si continuerà a stampare sulla cara vecchia carta). In queste narrazioni contemporanee  si sviluppano i nostri pregiudizi, i nostri “idoli”, inquadrabili in due gruppi: il sacro e il profano (inutile aggiungere che le suddette categorie confluiscono l’una nell’altra in un’unica specie di affresco).

Un esempio di pregiudizio è la verginità e almeno due opere ne parlano: L’obelisco delle vergini e Un quadretto familiare.

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obelisco delle vergini,olio su tela 140x100cm,2016

Nella prima, forme fitomorfiche (volti d’infanti con sembianti di pianta e vegetali) si avviluppano inanellandosi a fanciulle desnude lungo una sorta di obelisco che si innalza su una terra vista come dallo spazio, verso un cielo striato di colori rossi e marmorei.

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un quadretto familiare,mista su cartoncino r60cm 2015

Un ragionamento sul matrimonio che si rinnova, in maniera ancor più elaborata, nella seconda opera succitata, dove peraltro è massima l’ironia di Chiara Sorgato. Qui i personaggi operano una vera e propria rappresentazione teatrale: in primo piano una coppia di sposi, lei è scollacciata e visibilmente incinta e lui, fisso e sussistente al suo fianco, estrae dalla zona genitale un serpe rosso sangue. A sinistra i genitori della sposa danno luogo a un’ulteriore messinscena: il padre schiaffeggia con la mano aperta le natiche della madre, mentre sulla destra del quadro una fanciulla si nasconde sotto la tunica di un sacerdote. Ai lati della composizione due santi, un uomo e una donna: lei si pugnala alla gola, lui i genitali. L’onore e il disonore, matriarcato versus patriarcato, la “proprietà” del corpo e la fallacia di valori codificati lungo tradizioni e abitudini, l’incertezza di un’idea di società creduta universale ma in realtà votata alla relatività del giudizio. Gli articoli di giornale sono prodighi di episodi di tal fatta: fidanzate che perdonano il proprio aguzzino e adolescenti che si tolgono la vita per la separazione dei propri genitori, senza contare i vari delitti d’onore di cui la cronaca è piena.

E poi, i meno giovani tra noi si ricorderanno certamente dell’epoca in cui la Chiesa teneva in gran conto la verginità prima del matrimonio (e il matrimonio stesso), secondo un “discorso” in difesa della famiglia “tradizionale” che ora si contrappone alle unioni di fatto, come nel quadro dal titolo Il ruolo sacro.

il-ruolo-sacro-mista-su-cartoncino-ovale-49x37cm2016
il ruolo sacro-mista su cartoncino (ovale) 49x37cm,2016

Qui l’ironia di Chiara Sorgato è palese . Oggetto: la maternità. Soggetto: due donne, vessillifere di uno stendardo color rosa e abbracciate l’una all’altra sul dorso di un cavalluccio marino. Interpretazione: il ruolo sacro della femmina (attenzione: la femmina, non la donna…”dis/animalizzata”) si ribalta nella condizione laica. Indizio iconologico: il cavalluccio marino su cui le due donne (anzi le due femmine) siedono appartiene a uno “strano” genere di natura, “scandalo” biologico come quel batrace chiamato Axolotl che si riproduce allo stato larvale. Il ruolo sacro enfatizza a livello simbolico il riferimento alla recente legge sulle unioni civili e alla discussione sulla maternità surrogata (appunto, il sacro s’è fatto laico), nel pieno di uno scandalo non più biologico ma sociale. Ma è solo un problema di tipo informativo.

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cuore duro mente molle, olio su tela 102×73 cm, 2016

Consideriamo il quadro Cuore duro, mente molle: qui è presente un riferimento biblico al cuore del Faraone (Libro dell’Esodo: la Sorgato è un’atea devota, lettrice di testi sacri). Anche questo è un quadro piuttosto complesso, che possiamo “scomporre” così: 1) al centro una donna e uno schermo (di un pc o di una tv) rappresentano la diatriba sul modo in cui i “giovani” e i “vecchi” si informano (ma poi, si informeranno veramente costoro? Io ho seri dubbi a riguardo), via web i primi o via tv i secondi ; 2) sul lato sinistro del quadro, dall’apertura di quella che potrebbe essere una dimora aristocratica, due donne coi seni scoperti, molli e “decadenti”, guardano al centro a simbolizzare il disagio della civiltà (nei tempi antichi non ci si vestiva e ci si lavava di meno); 3) sul lato destro, dall’interno di una specie di grotta, una donna si nutre di frattaglie crude, come facevano una volta gli uomini delle caverne e come fanno attualmente i crudisti. Da questo universo sconclusionato (perché sconclusionato è il mondo stesso qua fuori) sulla destra cala dall’alto (secondo prassi) il giudizio divino insieme al diavolo (qui, non più secondo prassi) raffigurato in forma di gallo, mentre a sinistra si palesa un piccolo triangolo, ovvio riferimento a Dio.

In Cuore duro, mente molle è totale l’esplicitazione degli idola, i falsi problemi che offuscano le nostre teste: ci si informa poco e si crede di saperla lunga, spacciando per verità nozioni imparaticce ex post ed esercitando una specie di polizia del pensiero manichea con la pretesa di dividere nettamente il grano dal loglio, il bene da una parte e il male dall’altra (il male sono gli altri, ovviamente. Parafrasando Sartre). “Altri” che sono (anche) i mal/desiderati di altre terre come i migranti (termine politicamente corretto.

E anche questa è una gabbia per il pensiero, tema affrontato nell’opera sottilmente ironica, sia nel titolo che nel contenuto, Battaglia navale: tutto, nei quadri di Chiara Sorgato, è sconclusionato, perché riflette simbolicamente situazioni, pensieri e sentimenti “veri” e attuali che sono essi stessi intrinsecamente sconclusionati, mal riposti e mal/intesi. In quest’opera, sul lato sinistro vediamo un gruppo di lebbrosi addobbati come gli incappucciati del gruppo nazi-razzista Ku Klux Klan le fiamme del loro odio (che nella storia del Novecento sono state vere fiamme) nella finzione di Battaglia navale avviluppano l’imbarcazione sulla destra, che rispetto alla “realtà” di oggi è un exemplum delle tragedie del mare che noi conosciamo bene (pensiamo alla nostra Lampedusa). In cielo, in alto sul quadro, un teschio: simbolo di morte,  certo, ma che la Sorgato ci fa intendere con cruda ironia primariamente come simbolo dei pirati. Un “fuori onda” o fuori luogo, come l’intolleranza nei confronti dell’altro da sé (e qui abbiamo fatto il nostro compitino politically correct).

Ma, giunti a  questo punto, non saremo tutti quanti indistintamente prigionieri di griglie come in una sorta di Matrix? E queste stesse opere, non saranno anch’esse “inconsapevolmente” racchiuse in un’eterna ghirlanda senza uscita?

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WT WALTER TRECCHI | Piccola Galleria | sabato 24 settembre ore 18

WT: la mente ne anticipa il completamento e va al World Trade Center, simbolo entrato drammaticamente nella coscienza collettiva della distruzione delle immagini. Ma, anche se alla fine ci ritorneremo, non è questo di cui vorrei parlare ora. Il pensiero corre piuttosto a quell’architettura verticale profana che ascende ai cieli e nello stesso tempo è radicata sulla terra.

Nell’immaginario di Walter Trecchi luoghi metropolitani e “sistemi”naturali danno vita a un crossover di architettura e natura. Sono luoghi che non esistono ma che potrebbero esistere perché, come per tutti i grandi, essi sono in anticipo sul tempo di chi li pensa: ora non esistono più spazi in orizzontale, tutto si sviluppa in verticale, anche il verde.

Noi, ora, nei grandi spazi cosmopoliti delle città all’avanguardia, ci guardiamo attorno e assistiamo al processo di trasfigurazione in fieri delle industriose metropoli nella direzione di un nuovo dialogo con gli elementi naturali. Certo, sono lontani i tempi dell’art nouveau (vedi Milano), eppure le “nostre” città sono cresciute rispetto a quel passato, di cui conserviamo le fotografie mentali: assistiamo al loro sviluppo come quando registriamo i cambiamenti di un organismo vivente nel corso del tempo (“Ascolto il tuo cuore, città”, scriveva il grande Alberto Savinio, dedicando il libro a Milano).

Il percorso pittorico di Walter Trecchi, di cui WT è un compendio visuale che ne illustra la “storia”, in cui i passaggi da un’ “epoca” all’altra sono legati come le maglie di una catena, inizia dagli spazi industriali dismessi, luoghi che hanno affascinato l’artista al punto di entrarvi fisicamente per “viverli”, ascoltando i rumori della città là fuori e catturando la luce che dalle finestre filtrava in contrasto con l’oscurità degli interni. Da lì il passaggio obbligato e naturale ai cantieri (si pensi all’opera Orizzonti temporanei VI, effigie di un “organismo” in sala operatoria) e quindi al divenire della città/organismo e al suo rapporto con la natura (esempio: Antropico naturale VI, dialogo fra opposizioni in armonia).

Un percorso sequenziali per autentiche visioni (non: vedute) urbane, come consequenziale è in Trecchi il rapporto architettura/natura iniziato con la serie degli Equilibri fra spazi vuoti e spazi pieni, elementi urbani e naturali, colore e non colore: un’epitome di questa serie è l’opera Equilibrio III, divisa a metà dal rosso vermiglio che fa da contraltare alla sezione laterale opposta dominata da toni quasi marmorei (soluzione che ritroviamo anche in Equilibrio XI, dove la traccia della verticalità è data dalla natura e non più dall’architettura).

Le città di Trecchi, Milano, Londra, Amsterdam, in realtà non hanno importanza in quanto Milano, Londra e Amsterdam, ma in quanto città in sé, indipendenti da noi che le guardiamo: possiamo dire che Walter Trecchi ne coglie l’“urbanità” come Morandi, dipingendo per tutta la vita la stessa bottiglia, ne colse la “bottiglità”. In pratica, è la ricerca dell’intima essenza del fenomeno città, al di là delle sue forme mutevoli: Linee di fuga XX e Linee di fuga XXXII rappresentano questa “vertigine”, verticalità e profondità profane e universali. E non importa dove siamo, non importa quali siano queste città.

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Ma nell’immaginario di Walter Trecchi la città che sale si fonde in afflato armonioso con il corpo silvano. Il risultato è dato da concrezioni arboree che, facendo riandare il pensiero agli avviluppi nodosi delle sperimentazioni art nouveau, si edificano come per partenogenesi lungo un’architettura verticale, le vette della città, le torri profane che grattano il cielo.

La natura ama nascondersi, diceva Eraclito. Ma qui essa si rovescia nell’opposto del nascondimento, ovverossia in quello che, sempre i Greci, chiamavano la verità: ἀλήθεια (“alètheia”), vale a dire, appunto, il “non nascondimento”, lo “svelamento”: nell’opera di Trecchi la Natura ama rivelarsi anziché nascondersi, attraverso l’altro-da-sé: la tecnica, cioè l’architettura, cioè la cultura.

Nel crossover rappresentato da WT i due termini della diade natura/cultura, da sempre considerati in antitesi, si coordinino quindi nell’armonia totale, sia di forma che di contenuto: rimando esplicativo in tal senso possono essere opere come Archi-nature VIII e Archi-nature IX, dove la natura cresce letteralmente su tutto il corpo degli edifici.

Mi torna alla mente, qui, un’immagine, mirabilmente delineata dallo scrittore francese Michel Houellebecq nella parte conclusiva del suo romanzo “La carta e il territorio”, in cui il protagonista, un artista, dedica gli ultimi dieci anni della propria vita alla ripresa di vegetali, per poi tornare alla raffigurazione di oggetti industriali, firmando da quel momento il proprio testamento artistico con una serie di lavori in cui le immagini scompaiono del tutto:

[…] E anche il senso di desolazione che ci pervade man mano che le rappresentazioni degli esseri umani che avevano accompagnato Jed Martin nel corso della sua vita terrena si disgregano per effetto delle intemperie, e vanno in pezzi, quasi a diventare negli ultimi video il simbolo dell’annientamento generalizzato della specie umana. Esse sprofondano, sembrano dibattersi un attimo prima di venire soffocate dagli strati sovrapposti di piante. Poi tutto si placa, non ci sono altro che erbe agitate dal vento. Il trionfo della vegetazione è totale.

[…] gli oggetti industriali sembrano affondare, sommersi progressivamente dalla proliferazione degli strati vegetali. Talvolta danno l’impressione di dibattersi, di tentare di tornare alla superficie; poi sono travolti da un’onda di erba o di foglie, ripiombano in seno al magma vegetale, nello stesso momento in cui la loro superficie si disgrega.

(Michel Houellebecq, “La carta e il territorio”, Bompiani, 2010, pp. 357 e 360)

Nella produzione d’arte firmata WT la natura germoglia come massive concrezioni arboree sulle architetture edificate dall’ingegno umano in una sintesi di suprema perfezione (Archi-nature VI), mentre altrove svetta, come un afflato universale, solitaria su un fondo, talora saturo come un cielo di nebbia (Naturae III), talaltra fitto come un derma solcato di concrezioni materiche (Antropico naturale XIX): una conclusione sicuramente lontana dal nichilismo del personaggio del romanzo di Houellebecq, dove la vegetazione cresce fino a inghiottire ogni traccia umana in una sorta di ecatombe della civiltà e quindi della cultura, ma sicuramente espressione di una weltanschauung alternativa e pure fedele (drammaticamente o felicemente, dipende dai punti di vista) alla kultur und zivilisation del tempo presente.

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Carlo Caldara: sogni in bianco e nero

“This is a true story”. Così iniziava ogni episodio delle serie TV americana Fargo ispirata al film omonimo dei fratelli Coen -che riportava nei titoli di testa la stessa scritta. Ma True story è anche il titolo di un’opera su alluminio e plexiglass a specchio di Carlo Caldara, ri-arrangiata ex post a partire da un olio su acciaio e plexiglass a specchio intitolato The End: se pensate a  The End dei Doors fate bene, ma questa grande e solitaria stazione ferroviaria, con quel treno che sta partendo o forse è appena arrivato, chissà?, non vi fa pensare anche un po’ alla Nouvelle Vague e al Neorealismo? Guardando The End di Carlo Caldara ci immaginiamo una scena esistenzialista in bianco e nero, con le strisce di fumo che avvolgono un immaginario personaggio solitario perso nei suoi pensieri, magari Humphrey Bogart, chiuso in un cappotto bianco con la sigaretta pendula dalle labbra.

Esistono opere letterarie strutturate in maniera cinematografica e anche la produzione d’arte di Carlo Caldara si può accostare a questo stile narrativo (l’arte è sempre narrativa, anche i monocromi di Ettore Spalletti lo sono), con quei lirismi brevissimi e secchi che lasciano molto all’immaginazione, giustapposti nel complesso dell’immagine raffigurata, che sembrano risuonare insieme all’opera visuale come haiku giapponesi:

notti liquide evaporano
foto di speranze attraversano il giorno
allucinazioni bianche illuminano l’orizzonte

Frammenti lirici che, nella genesi e nello sviluppo dell’opera di Caldara, arrivano solo alla fine, dopo il titolo e dopo l’immagine, come un suo potenziamento “ontologico”, un’accentuazione del suo esser-lì-per-noi. Non a caso l’altro mezzo espressivo prediletto di Carlo Caldara è lo specchio (inutile stare a pensare a Pistoletto o Kapoor. Per ogni opera pittorica, fotografica, scultorea, performance, video, esistono gli ovvi riferimenti illustri, quindi: fatti salvi il debito di sangue e le citazioni esplicite di un autore contemporaneo, trovarne gli ispiratori è un’opera di facchinaggio culturale che non interessa a nessuno, al massimo agli eventuali storiografi del futuro).

L’altro mezzo espressivo di Caldara, dicevamo, è la superficie riflettente -alluminio, acciaio: le sue immagini sono tutte allo specchio. Evidente il rimando esplicativo al confronto con se stessi, cosa che è anche un recupero circolare nel lavoro di Caldara: non a caso, una sua precedente serie artistica è incentrata sulla figura dei boxeur -ma io che sono antico e provinciale voglio usare la parola arcaica “pugilatori”- e quale disciplina più e meglio della boxe (ci sarebbe anche la filosofia, ma vabbeh) mostra come il tuo peggior nemico sia proprio tu?

Ma nel lavoro di Caldara non mancano i riferimenti all’universo musicale: aprendo con True Story avevo infatti parlato di ri-arrangiamento, come si usa nella lavorazione di un brano musicale e alla sua riorganizzazione nel complesso delle progressioni armoniche. Bene, Caldara ha fatto la stessa cosa: se guardate bene, infatti, True Story è il ri-arrangiamento di The End. Una campionatura visuale ma anche, come abbiamo appena visto,  un recupero circolare del tempo (artistico).  Un po’ come quel  mirabolante strumento fantascientifico di cui ci parlò una volta Martin Mystère (la famosissima serie a fumetti nata negli anni Ottanta dalla fervida mente di Sergio Bonelli): il cronovisore, un apparecchio che permetteva di “rivedere” il passato come in un televisore, appunto, con le immagini un po’ sbiadite dal tempo. La stessa cosa che avviene con certi esemplari particolarmente evanescenti dell’immaginario di Caldara, che si dissolvono come immagini del passato o immagini di un sogno, trasfigurandosi in sogni a occhi aperti: forse anche per questo la sua mostra si intitola così, Living your dream.

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Il segnoimmagine cromomateriale di Claudio Verganti

Dallo sviluppo geometrico a un’espressione più libera, fino all’esuberanza del segno e della materia: così possiamo sintetizzare il punto d’arrivo -ma non definitivo- della produzione artistica di Claudio Verganti.

Il colore ha assunto un’importanza via via cruciale nei lavori degli ultimi due anni, dove le masse cromatiche hanno abbandonato il precedente schematismo per farsi rigoglio del segno e della materia, ma senza il furor d’impasti cromatici e concrezioni materiche, senza grida, anzi con la “forza tranquilla” di un pittore che s’è ormai lasciato alle spalle le antiche coordinazioni in direzione di nuovi approdi.

C’è più libertà, ora, nella pittura di Claudio Verganti, di quanta ve ne fosse prima. Persino quando lui cerca di tenere tutto sotto controllo (vedi i “solchi” nelle serie delle Composizioni cromatiche 2016), secondo un lavoro graduale scandito dal gesto (bitume e successivi interventi con il colore) che inizia con la preparazione del fondo e prosegue con gli “scavi” su cui il bitume apre la strada al colore.

E’ una libertà che porta a nessun dove, anche se in realtà abitiamo sempre nella pittura, perché forse mai come in questo caso Verganti ci dà un’interpretazione del linguaggio della pittura (anche) attraverso i materiali i più grossolani, che si aggiungono ai frammenti di juta -che già conoscevamo dalla sua precedente produzione- e ai pezzi di giornale e alla sabbia, vera novità della sua ultima serie pittorica.

C’è più libertà perché ora il gesto e il segno si uniscono al materiale e il colore assume un’importanza cruciale, al punto che in merito alla pittura di Claudio Verganti, artista alieno dal figurativo (se intendiamo per “figurativo” la raffigurazione di immagini familiari del mondo esterno, reale o della fantasia), potremmo parlare di pittura del segnoimmagine, laddove l’immagine raffigurata è già pregna di valori segnici, mentre il colore si situa idealmente sul piano fra la visione e la materia, per un’estetica di masse cromatiche e direzioni segniche che si riverbera nelle ultimissime Composizioni cromatiche di Claudio Verganti.

Sì, Wols, Mathieu, Tachisme e Lyrical Abstraction, perfino qualche cenno di Gutaï magari limitatamente a certe tendenze d’un Saburo Mirakami, ma queste recondit(issim)e armonie cedono il passo qui all’ingresso del materiale, che con il colore realizza un andamento speculare: materia cromatica quando s’incastra nel colore disteso con la spatola e cromia materica quando il colore riverbera intorno ai solchi e ai confini tracciati dal bitume sulla superficie pittorica.

Il risultato? Complessi volumetrici di cromia e materiale, il cui dinamismo è bloccato nell’eternità dell’attimo della composizione. Fisso e sussistente.

Vediamo elementi preternaturali, affabulazioni verbovisuali, alfabeti cromatici o anche “solo” accenti, che in realtà sono il cuore pulsante delle volumetrie segniche delle Composizioni cromatiche di Claudio Verganti.

Accenti per cui, come si diceva sopra, il colore di Verganti diventa l’elemento mediano fra visione e materia, laddove per “visione” intendiamo quel-che-c’è-da-vedere secondo il personalissimo punto di vista dell’osservatore, il rappresentato, il visto, che è il tutto-e-niente dei personalissimi e soggettivissimi moti dell’animo di chi guarda.

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Per un Erbario 2.0 e anche dopo

Fosse vissuto fra il Basso Medioevo e, grosso modo, metà del Settecento, Frate Cassio l’avrebbero con ogni probabilità messo al rogo come stregone: lo sanno tutti, ma proprio tutti, che non eran solo donne le streghe. La colpa? Praticare i rituali di quel “mondo magico” che affonda le radici -in tutti i sensi- nel sottobosco del cosmo pagano pre-cristiano. Per streghe e stregoni l’accusa di trescare col demonio, poi, veniva da sé.

Oppure, nella migliore delle ipotesi, le carte di Frate Cassio, queste carte che sembrano fogli strappati da un antico manoscritto, gliele avrebbero abbruciate o alla meno peggio messe all’Indice -l’Indice dei libri proibiti, appunto. Avrebbero tenuto compagnia nel corso dei secoli ai varii Cartesio e Bacone,  su su -o giù giù, nella Geenna!- fino a D’Annunzio e Jean Paul Sartre.

E invece. Il chiarore dei famigerati Lumi si è esteso all’oggi nonostante gl’incidenti di percorso e Frate Cassio e le sue carte sono ancora fra noi. Ciò non toglie che lui sia un eretico -e quanto è dura, soprattutto oggi, la vita dei non conformisti! Infatti: la materialità stessa di questi fogli è già un simbolo che, a quelli dell’Inquisizione, li avrebbe fatti arrabbiare perché, se ti abbassi troppo verso la Terra e il corpo, i guardiani del Cielo e dello spirito s’insospettiscono -e infatti il compagno Marx l’infilarono subito subito fra i “cattivi” .

L’Erbario di Frate Cassio è fatto di pigmento puro emulsionato, terra d’ombra che denota simbolicamente qualcosa di simile alla materia primordiale, ricettacolo di semi di una conoscenza antica, la stessa che, secondo i Testi Sacri della tradizione cristiana, Eva volle raccogliere contraddicendo al volere divino e facendo così pagare caro al suo Adamo e a noi con lui il suo peccato.

Queste carte di Frate Cassio, che rappresentano un po’ il contraltare della sua Ultima Cena,  sono miniature a pennello realizzate su fogli strappati da un ipotetico libro e denotano di principio dei meccanismi mentali di racconto.

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E cosa ci racconta, nella fattispecie, Frate Cassio?

Qualcosa di pericoloso anche oggi, nell’era in cui il conto in banca te lo apri con una app: recuperare e mettere in atto il senso nascosto dell’essere. Che è, di rimando, il recupero del senso nascosto della natura. Il quale a sua volta è, per la proprietà transitiva che c’insegnavano alle medie: esoterismo.  E allora vuoi che, in pieno Quattrocento ad esempio, a Frate Cassio non l’avrebbero come minimo abbruciato?

Allora mi ergo a ermeneuta della sua noosfera (nel senso, faccio l’interprete di quel che gli passa per la testa) e testimonio il senso ultimo e primo del suo erbario dipinto su carta e dico: siamo tutti connessi. Non solo nell’etere grazie all’Internet, ma anche nella nostra materiale e terrigna e corporea animalità -lo sapevate, no?, che in latino “animalis” = “che dà vita” = “anĭma”, cioè anima.

E allora da qui deriva non solo la verità di Cartesio, che come vi ho ricordato sopra lo misero all’Indice perché diceva che in noi il corpo e lo spirito sono connessi naturalmente, ma anche la verità di questo non conformista degli anni 2.0 e forse pure 3.0 che ha nome Frate Cassio, il quale da par suo ci rammenta quel che in realtà dovremmo già sapere perché fa parte del nostro patrimonio genetico di esseri naturali e che invece ce lo tengono nascosto (ecco perché a Frate Cassio l’avrebbero accusato d’esoterismo, ci parla delle piante come una Wicca dei nostri giorni, impossibile non farlo arrestare dalla polizia identitaria della cultura ortopedica): la natura e noi con lei siamo sacri, bene e male ci appartengono in egual misura come le proprietà di un pianta, che posson fare bene o posson fare male a seconda dei casi. Non dobbiamo fare gli animisti, attribuendo tutto il bene e tutto il male a una cosa (è come se dicessimo che il martello fa male: dipende dall’uso che ne fai, se lo usi per piantare i chiodi fai bene, se lo usi per spaccar la testa alle persone fai male).

Ecco, anche io filosofeggio col martello (cit.: Friedrich Nietzsche, “filosofare col martello”) e dico, per bocca di Frate Cassio -per bocca della verità!, che occorre tornare alla terra, ma senza l’arroganza di voler fare l’assalto al cielo. Un po’ come i medicine men che parlavano agli astanti per bocca degli dèi. E a ben guardare, queste carte dipinte di Frate Cassio sembrano realizzate per mano di uno sciamano e figurano a buon diritto nel novero della produzione d’arte di certi artisti, dell’area culturale americana ma non solo, il cui immaginario sta un po’ in quella terra di mezzo che è l’altrove “magico” fra espressività pittorica e simbolismo. Ma questa è un’altra storia.

QUI il comunicato stampa della presentazione del volume ERBARIO DI FRATE CASSIO | De Arte Edizioni