SERGIO PADOVANI. LA PESTE

Sergio Padovani, L’ACCELERATORE HINDEMBURG, Olio,bitume,resina su tela 60×30 cm, 2013 ,courtesy Sergio Padovani, Ph. Indy Talullah
Sergio Padovani, L’ACCELERATORE HINDEMBURG, Olio,bitume,resina su tela 60×30 cm, 2013 ,courtesy Sergio Padovani, Ph. Indy Talullah

Sergio Padovani – La peste – a cura di Alice Zannoni – Piccola Galleria – Bassano del Grappa (Vicenza) – settembre 2013

L’avevamo lasciato a Milano nel 2012 con una personale dal titolo –  as usual – enfatico (Eine Kleine Nachtmusik), seguita da una tappa a Campobasso (2013, Del magnificentissimo esilio dall’orbe caina, e scusate se è poco). Ora, settembre 2013, Sergio Padovani (Modena, 1972) torna a Bassano del Grappa, nella Piccola Galleria di Pietro Gasparotto, con una personale dal titolo quasi sobrio: La peste, a cura di Alice Zannoni. L’eccellentissimo dipintore modenese non è nuovo in quel di Bassano, avendo già all’attivo con la stessa galleria una personale nel 2011 (volete saperne il titolo? Il lunedì è grazia e distorsione. S’il vous plaît) e questo nuovo ciclo pittorico, caratterizzato dalla presenza di elementi non estranei allo “stile” Padovani ma certamente inediti rispetto a una produzione comunque riconoscibile, testimonia cosa significhi, per un artista, innovare restando fedele a se stesso. L’utilizzo di una formula vincente è d’obbligo per un artista arrivato, ma se un artista giovane (per età anagrafica o per curriculum vitae) non si schioda da detta formula e ci presenta sempre lo stesso quadro alla fine ci rompe la balle. Questo poteva essere il rischio sotteso a una produzione artistica, la produzione Padovani appunto, che ha ottenuto fin da subito una forte visibilità e un altrettanto forte apprezzamento a più livelli e in crescita a ritmo esponenziale, riconoscimenti ampiamente meritati sia per l’ottima pittura che per la professionalità di chi quella pittura fa (quante volte vi devo dire che l’artista con le pezze al culo e ebbro d’ispirazione creativa denota solo un’immagine romantica staccata dalla realtà?), ma che poteva, in un periodo più o meno breve, ripiegarsi su se stessa in un discorso autoreferenziale che, pur non intaccandone la qualità, l’avrebbe consegnata a una stanca ripetizione di sé. E qua nessuno è fesso. Ma questa mostra di Bassano del Grappa segna un altro passo in avanti nella biografia artistica di Sergio Padovani, il quale non solo ha dimostrato di sapersi rivoluzionare mantenendo una forte riconoscibilità (la riconoscibilità, per un artista che sta sul mercato, è di fondamentale importanza), ma ci ha anche dimostrato di essere un pittore che lavora e che studia: nella fattispecie, la lezione dei maestri, giganti sulle cui spalle siamo cresciuti noi nani. Brueghel, Bosch, Delville, la pittura del Tre/Quattrocento ma anche le recondite armonie coi contemporanei come Witkin (chi se ne frega se uno fa quadri e l’altro fa foto. Questa è la società dell’immagine, bellezza), Odd Nerdrum, Oda Jaune e Markus Schinwald, remixati e reinterpretati in un universo personale in cui passato e presente si richiamano l’un l’altro, con Pasolini e la passione per la Seconda Guerra Mondiale, il cinema e immancabilmente la musica. L’elemento di novità introdotto da questo nuovo cicli pittorico di Sergio Padovani è rappresentato dalla composizione: se precedentemente ci aravamo abituati a un apparato visuale caratterizzato da una narratività non determinata ma anzi totalmente aperta e dalla raffigurazione di soggetti fissati sull’azzeramento pressoché completo degli sfondi, ora questo stesso apparato si è fatto eminentemente più descrittivo. L’ermeneutica è sempre legata alla soggettività di chi guarda, ma certamente la presenza di elementi narrativi sugli sfondi, con quegli accenni di architetture in fiamme che fanno riandare il pensiero a certe sperimentazioni boschiane, concorre a circoscrivere il pandemonio Padovani a una narratività più diretta e, forse, ancora più affascinante di quanto non lo sia stata fino a questo momento, consegnandolo a una ulteriore acquisizione di maturità espressiva che dimostra che il ragazzo ha studiato.

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Piccola Galleria
Piazza dell’Angelo 2
Bassano del Grappa, Vicenza
Orari di apertura
Martedi-domenica: dalle 14:30 alle 19:30

Vernissage: sabato 21 settembre ore 18.00
Dal 21 settembre al 27 ottobre 2013
Ingresso Gratuito, catalogo in galleria

www.piccolagalleria.com
info@piccolagalleria.com
Pietro Gasparotto: + 39 347.225178

FILIPPO ROBBONI, CORPO E NON ALTRO

Filippo Robboni. Missing – Piccola Galleria – Bassano del Grappa – Luglio 2013

filippo robboni, piccola galleria, bassano del grappa, emanuele beluffi
Filippo Robboni – Dusk #2 – 2012 – olio su tela 70×70 cm

Storici dell’arte e non, operatori del settore e maverick assoluti, filosofi di professione e lettori di inserti culturali della domenica concorderanno più o meno tutti nel riconoscere nella complicità uno dei tipi se non il tipo fondamentale delle relazioni che si instaurano fra un quadro e il suo osservatore.  No, L’Urlo di Munch non occasiona nessun invito autocompiacente, ma qui non si sta parlando della complicità nel senso erotofilo del termine, né si sfruculia sugli intenti pedagogici di un quadro, che per sua natura non deve tener bordone a niente e a nessuno. Però. Però una relazione di partecipazione fra l’opera d’arte e il suo fruitore sussiste, fissa ed effettiva nel corso dei secoli, fedele a se stessa nelle variabili interpretazioni che pensatori e artisti e critici hanno teorizzato nei loro tomi prima e nelle lezioni conservate via podcasting poi. Si potrebbe ciurlar col manico citando come esempio il sommo Arthur Schopenhauer che dedicò all’arte visiva  e alla sua relazione con l’osservatore un intero libro del suo capolavoro ottocentesco Il mondo come volontà e rappresentazione, si potrebbe sfangarla con Gombrich e la sua psicologia dell’arte nonché le ultime acquisizioni in filosofia e scienza cognitiva relative alla filosofia della percezione, ma la vita è breve e va corretta. E d’altro canto siamo stanchi di apporti metateorici al lavoro d’arte  neutralmente complici del citazionismo extra artistico che si profondono in circonvoluzioni dotte su letteratura e cinema ma che del lavoro del pittore in questione non dicono un cazzo.

Bando alle ciance, Filippo Robboni è un pittore che spacca e se qualcuno fosse alla ricerca di una  pittura consacrata al corpo e alla corporeità nella sua produzione pittorica ci sguazzerebbe. In modo particolare fa specie che in una congerie artistica in cui il corpo va via come il pane (pittura, scultura, video e fotografia e ovviamente esperienze performative, ma in quest’ultimo caso la corporeità è un po’ come il mix vodka e vermouth, senza i quali non esisterebbe il vodka martini), il lavoro d’arte di Filippo Robboni si fonda sul corpo negandolo (insomma come la teologia negativa che descriveva Dio definendo cosa Dio non fosse): i soggetti di questo ciclo pittorico sono corpografie dei proprietari assenti della corporeità, privati della loro parte cosciente per mezzo del “toglimento” della parte oculare e di tutto il resto della storia, solo volti dai quali la pittura fa sgorgare la loro stessa essenza carnale trasfigurando la figuratività in una corporeità onnilaterale. La pittura di Filippo Robboni imprigiona i soggetti nella loro carne facendoli corpo totale e silente: l’identità è surdeterminata, non hanno alcunché da comunicare all’esterno né hanno bisogno di occasionare relazioni d’alcun tipo con l’osservatore. Nessuna empatia, nessun messaggio, il film pittorico di Filippo Robboni è ineffabile e lascia i soggetti prigionieri di se stessi in un rapporto tra finitezza umana e ciò che tale finitezza trascende: sono soli, non hanno appercezione, non hanno io cosciente, non cercano te che guardi, sono il microcosmo transitorio ed effimero ed enigmatico rispetto al quale persiste il ciclo del Tutto, il macrocosmo con le sue leggi eterne e oltreumane. Insieme all’essenza carnale, è l’accadimento (un tramonto, per esempio), che in questa nuova serie pittorica di Filippo Robboni sta lì e sopravviene in una maniera niente affatto tranquillizzante, in un circolo descrittivo dalla composizione “altra” (ciò che è evidente nella serie “geometrica” dei lavori in mostra, laddove il gruppo di opere a carattere “descrittivo” non fa che reiterare lo stesso concetto ma per mezzo di una figurazione eminentemente simbolica), negando fortemente qualsivoglia grado di empatia e relazione con l’osservatore, rispetto al quale anzi i soggetti stanno fissi e sussistenti in un tempo che non altrimenti si può definire se non eterno presente.

Piccola Galleria Arte Contemporanea
Piazza dell’Angelo 2
Bassano del Grappa (VI)
 

DELLO SPIRITO. POESIA VISUALE DI MAURO DE CARLI SOTTRATTA ALL’INDICE DELLA SANTA INQUISIZIONE

Mauro de Carli , Nòvo lenguagio, (centrale del trittico Acùmulatòre de particèlle), 35x50cm, tecnica mista su tela, 2009, collezione privata
Mauro de Carli , Nòvo lenguagio, (centrale del trittico Acùmulatòre de particèlle), 35x50cm, tecnica mista su tela, 2009, collezione privata
Mauro de Carli – Die große Gesundhei – Cenacolo di Bagutta feat. Art For Interior Gallery – aprile 2013

Questo non è un testo critico. Basta gettare un colpo d’occhio preliminare sull’intera produzione di Mauro de Carli per consentire al pensiero di fluire nei meandri dell’autoreferenzialità  – René Magritte, Ceci n’est pas une pipe – e dar forma e sostanza a quella che è a tutti gli effetti una dichiarazione programmatica. L’opera di Mauro de Carlii è infatti troppo irregolare per essere categorizzata nello schematismo della ragion critica. Che in questa circostanza indossa le vesti della critica d’arte. Perché il sommo (?) filosofo di Königsberg, Immanuel Kant, chiamò il suo magnum opus Critica della ragion pura? Ma perché la suddetta critica era sia esterna che interna: non era solo un’analisi sulla ragione, ma era anche la ragione che, analizzando se stessa, puntellava i limiti di ciò che poteva esser conosciuto di là dall’universo di ciò che poteva invece soltanto esser pensato: Dio, l’anima, il mondo. Ecco, con de Carli la critica d’arte dovrebbe comportarsi allo stesso modo della ragione kantiana: soppesare se stessa. Anzi di più: accomiatarsi da se stessa. Perché un approccio metateorico alla produzione artistica di Mauro de Carli sarebbe solo vaniloquio, flatus vocis: parole, parole, parole, come diceva Mina. Questo è un testo in assoluta libertà perché risponde al carattere intrinsecamente rivoluzionario dell’opera carliana. Ecco qui, l’artista è ancora tra i vivi e noi abbiamo già inventato l’aggettivazione sostantivata che si usa di solito per i sommi – la produzione picassiana, byroniana, leopardiana, scespiriana, kantiana e così ad libitum.

Conobbi il succitato artista anni fa in occasione di una mostra collettiva a Milano, dove era stato presentato anche un suo lavoro. Mi fu indicato da un suo ex collega d’Accademia, il quale me l’introdusse così, con quel timbro nella voce che solo gl’individui dalla scorza dura sanno adottare: «questo è un disegnatore che spacca». In effetti fra le opere in mostra c’era un disegno, il disegno di Mauro de Carli. Raffigurava un soggetto antropomorfico il cui sguardo proveniva da nessun luogo e da nessun tempo; l’anatomia era espressa con segno nervoso e scabro e primitivo e infantile, umana e non umana, collocata in una messinscena, la dislocazione degli elementi della quale faceva pensare a un paesaggio mentale attraversato dalla sindrome di Tourette, mentre tutt’intorno vibrava una serie di enunciazioni verbali, autonome, fisse e sussistenti, frammenti di un universo di discorso familiare ma al contempo slegato da qualsivoglia contesto dotato di senso e codificato linguisticamente come un idioletto. Un grammelot, il grammelot di Mauro de Carli. E chi è questo folle?

Mauro de Carli, Last Knowledge,70x100 cm, penna su carta,2009
Mauro de Carli, Last Knowledge,70×100 cm, penna su carta,2009

Ho parlato di “primitivismo”, o meglio, ho descritto l’opera definendola “primitiva”. Questa è infatti la cifra che investe di sé complessivamente il lavoro di de Carli, nelle occasioni in cui esso si declina nelle carte come nelle tele. Il pensiero corre a Jean Dubuffet ma anche al pittore Consalvi che mangiava i gatti nel film L’uccello dalle piume di cristallo (siamo in tema: l’assassinio avvenne in una galleria d’arte e la vicenda ruotava tutt’intorno a un quadro naïf). Naturalmente un parallelismo tra l’opera di Mauro de Carli e quella di Dubuffet non sta né in cielo né in terra  e infatti siamo ben lungi dal farlo: le recondite armonie col referente illustre passano non attraverso il segno e la cifra stilistica, bensì per il retroterra concettuale che dà l’impronta di sé a entrambe le produzioni artistiche, intrinsecamente diverse l’una dall’altra ma accomunate dal medesimo grado zero di elaborazione colta. Niente tecnicismi, solo la parola ai folli: è la profonda affabilità di un linguaggio artistico assai vicino alla replica isomorfica del codice espressivo dell’infante. Com’erano profondi i Greci nella loro superficialità!, chiosava Nietzsche nella Gaia scienza.

Piuttosto per reminiscenza sono le carte, soprattutto le carte, ad accompagnarsi a un illustre precedente nella storia dell’arte visuale: il segno incisivo, primitivo e infantile, scabro nella dislocazione di elementi che tuttavia alla fine risultano giustapposti nella loro apparente caoticità e il ricorso alle sentenze epigrammatiche che sulla superficie disegnata informano di sé l’alfabeto carliano si coordinano per vie traverse, le vie della reminiscenza appunto, alla cifra stilistica del grande Basquiat. La collocazione culturale è naturalmente diversa (gli anni Ottanta di New York, il denaro e gli investimenti in arte, l’East Village e Madonna e Annina Nosei e Bruno Bishofberger e Andy Warhol e Keith Haring e Elio Fiorucci, un’epoca unica e irripetibile e altra rispetto all’Italietta de noartri), ma una certa familiarità unisce i due codici linguistici: gli “scarabocchi”, la trascuratezza della superficie, la scabrosità del segno, le sentenze e annotazioni verbali giustapposte agli elementi figurali e financo quell’essenza rocknrolla che impronta di sé i graffi retinici sulle superfici sgarrupate di tela, legno, carta.

Mauro de Carli, Sacra Conversazione
Mauro de Carli, Sacra Conversazione

Certo nella produzione di Mauro de Carli la spiritualità emerge prepotentemente, di contro al qui-e-ora dell’insigne predecessore, ma chi l’ha detto che lo spirito non debba essere materia, nella fattispecie bella materia colorata? La trama segnica e pittorica assume nella creazione di de Carli le fattezze del valore simbolico: la figurazione è deframmentata in un universo proteiforme e magmatico di interpretazioni del testo pittorico, che sopravviene sulla figura come un grammelot pensoso e meditativo costituito di simboli che circonfondono l’immagine, vagolano intorno ad essa e vi si con/fondono, ne preservano la chiarezza e al contempo caricano di mistero la semantica della composizione complessiva, ottenendo come risultato una comunicazione a-logica composta di un linguaggio visuale enigmatico e inespugnabile.

L’opera di de Carli adotta dunque un duplice codice linguistico: iconografico e verbale. E l’affabilità della parola visuale rappresenta l’ultima germinazione del segno – pittorico, disegnato -, chiave di volta della figurazione espressa con anatomie ora modulari ora sconnesse, secondo una diade armonico/disarmonico coordinata con  l’idioletto carliano che a volte parla al contrario perchè speculare al linguaggio simbolico dell’inconscio. Non v’è alcuna immagine cresciuta nell’etere del cervello in attesa d’esser trasposta su carta o tela, ma un flusso – stream of consciousness, James Joyce docet – in cui l’immagine stessa si edifica da sé, perimetrando lo spazio pittorico come il campo visuale della pittura egizia. Simbolico e reale coesistono nell’organizzazione della superficie tracciando una sorta di mappa mentale: è il meccanismo del pensiero e dello spirito, espresso secondo la privacy epistemica di Mauro de Carli creatore di un’impresa artistica che parla non della sur-realtà, bensì della sovra-realtà dell’apparato psichico universale, fatta di processi spirituali di cui il soggetto pensante è il soggetto inconsapevole. Se avesse illustrato il libro De l’Esprit del philosophe dell’Illuminismo francese Claude Adrien Helvétius, pubblicato a Parigi nel 1758 e subito bruciato sulla pubblica piazza come libro proibito dal clero e dal potentato politico, ebbene anche il Nostro sarebbe stato messo all’Indice dalla Santa Inquisizione. Troppo eretico. Troppo esoterico. Troppo rivoluzionario. Troppo matto.

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Mauro de Carli|Die große Gesundhei

Cenacolo di Bagutta
via Mauro Macchi 28, Milano
info@cenacolodibagutta.it
www.cenacolodibagutta.it

LO SCIABORDARE QUIETO DI MONADI SFALDATE

Testo scritto – e mai pubblicato – in occasione della presentazione – poi curata da altri – della monografia dell’artista Alessandro Giordani presso Arsprima a Milano, nel 2012.

Alessandro Giordani - Happy End
Alessandro Giordani – Happy End

Non tutti siamo consapevoli di quanto accade sopra le nostre teste. Soprattutto non siamo consapevoli che tale ignoranza va a nostro detrimento. La nostra coscienza è anestetizzata da surrogati e diversivi – Marx avrebbe usato il termine “oppio” – che hanno progressivamente reso la gran parte di noi vittime inconsapevoli di una grande mistificazione. Pedine del gran sistema del mondo, tanto per usare un esempio del rivoluzionario Georges Sorel, siamo come quel lavoratore che, invocando il riformismo operaio, non fa altro che consegnarsi mani e piedi a uno sfruttamento padronale meno cruento.

In fin del conto, il succitato riferimento operaistico è casuale: se è vero – come è vero – che l’organizzazione capitalistica della produzione commerciale e industriale ha mandato all’ammasso i cervelli producendo individui totalmente alienati – e inconsapevoli di esserlo! -, non è d’altro canto men vero che il figlio niente affatto degenere di tale sistema, vale a dire il consumismo, ha ulteriormente depotenziato lo stato di cose. La cui gravità è massimizzata oggi, evo moderno della cialtroneria digitale e dell’occupazione salariata un tanto al chilo, universo dell’inutile in cui i rapporti interpersonali hanno la stessa intensità di un elastico e la diffusione di beni nè necessari nè utili è l’oppio che ha anestetizzato l’intensità delle categorie relazionali e la vita stessa dell’individuo, i cui desideri e aspirazioni vagolano nella soluzione liquida del sistema.

Se prima la lotta di classe prendeva la forma di una lotta fra i possessori dei mezzi di produzione e i possessori della sola forza lavoro (la propria), ora che le classi sono scomparse, da produttori siamo tutti diventati consumatori. A eccezione di chi diabolicamente inventa il bisogno di consumo: questi è il vero produttore, il produttore dell’urgenza coatta nel senso della coazione al consumo. Ancora una volta, si palesa il confronto fra possesseri e non possessori, con la differenza che ora il primo termine di tale relazione non è più rappresentato dai possessori dei mezzi di produzione, bensì dai possessori dei mezzi di consumo.

E’ stato proprio il pensatore polacco Zygmunt Bauman a utilizzare l’espressione società liquida per descrivere le condizioni della postmodernità – condizioni in cui noi siamo immersi fino al collo -, caratterizzata dall’omologazione globale dell’uomo-massa consumato e mercificato.

Una condizione in cui l’essere umano ha ridotto se stesso a replicante eterodiretto di schemi sociali posticci e standardizzati, giungendo a uno stadio di alienazione che, se possibile, è ancor più grave del processo involutivo tratteggiato da Marx. Il quale, nel secolo decimonono, denunziava la condition humaine di reificazione della persona come mera appendice di una macchina: se la società liquida ha oggi reso il lavoro più lieve – soprattutto nel senso della durata del rapporto lavorativo -, d’altro canto il benessere (malamente) distribuito dell’evo moderno, liberale, occidentale, progressista e tecnologico ha trasformato il sonno della ragione umana nella condizione letargica di automi replicanti, nuovi poveri che cercano di uniformarsi agli schemi comuni imposti da una vita frenetica e inconsistente.

Se non fosse pericoloso e politicamente scorrettissimo, sarebbe del tutto naturale riandare col pensiero alle denunce della postmodernità incarnate da quei non conformisti come Julius Evola, inguaribile neinsäger che cavalca la tigre contro il mondo moderno nel nome della tradizione, o Alain De Benoist, alfiere della Nouvelle Droit française.

Ma forse non occorre scomodare questi pensatori per rendersi conto della lapalissiana evidenza dell’attuale temperie socio-culturale: basta alzare la testa e dare un colpo d’occhio preliminare sul mondo e su noi stessi. Vedremmo subito subito il brodo, anzi il liquido primordiale e perdurante di questa società vischiosa fatta di consumatori e diffusori del marketing, monadi pazze che galleggiano nella vita liquida le cui condizioni si modificano con celerità tale da impedire che abitudini e procedure della vita stessa si consolidino in qualcosa che abbia almeno la parvenza della durata.

Basta alzare la testa e guardarsi attorno. E si scorgerebbero gli allarmi della postmodernità anche fra le pieghe delle arti visive, specificamente fra certi artisti sensitivi che affidano al proprio linguaggio l’espressione della contemporaneità. Dire che l’arte è sempre contemporanea non equivale ad altro che a formulare un vuoto truismo – un po’ come dire “chi è infelice piange” -, ma sta di fatto che talune esperienze e sperimentazioni artistiche celano al proprio interno una fedeltà al presente la cui diretta espressione è “commisurata” allo stile dell’artista: materiale simbolico – quale che esso sia, scultura, pittura, video, esperienza performativa – scabro e violento oppure lieve e vagante.

Alessandro Giordani - Aliceleste
Alessandro Giordani – Aliceleste

La recente produzione di Alessandro Giordani rientra in quest’ultima categoria e sarà compito delle righe che seguono dimostrare come l’opera dell’artista parmigiano sia anche e soprattutto emblematica della temperie socio-culturale testè tratteggiata e nella quale siamo immersi.

Innanzitutto la scelta di dipingere su vetro risponde per Alessandro Giordani a una ragione estetica precisa: si tratta di opere realizzate con acrilico acquerellato su un vetro posizionato a sufficiente distanza dalla tavola sottostante in modo dggerire un distacco sia visuale (le ombre dei soggetti raffigurati sul vetro si proiettano sull’immagine sottostante) che concettuale (la fisicità dei soggetti è instabile, essi galleggiano in un contesto liquido ). Occorre infatti approcciarsi a questi lavori come fossero scenografie esistenziali, in cui l’immagine dipinta si muove su un palcoscenico ideale. Il richiamo al mondo teatrale non è casuale: non solo perchè il teatro rappresenta il retroterra culturale di Alessandro Giordani, ma soprattutto perchè, mentre lo spazio nei suoi lavori si “teatralizza”, i soggetti raffigurati creano quadri umani in un vivo gioco di luci e ombre . A tutti gli effetti, ogni figura rappresenta la sagoma impersonale di un soggetto che “recita” una parte o copre un ruolo, esercitando le funzioni sociali che, pirandellianamente, tutti noi tendiamo a fare ogni giorno.

Siamo quindi al cospetto del rimando iconografico d’eccellenza alla società liquida di Zygmunt Bauman: una denuncia priva di punti esclamativi, perchè Alessandro Giordani non vuole gridarla bensì evocarla attraverso il potere simbolico delle immagini. E’ un mormorio che non sminuisce la gravità del messaggio ma anzi la massimizza: la grazia della composizione di ogni singola opera è forte di una sua maestosità, la forza tranquilla delle idee, dei sentimenti e delle passioni dell’anima, l’anima dell’artista Alessandro Giordani, che sembra sussurrarci lo sprone a ridestarci dal sonno cui siamo immersi, noi servi dei servi dei servi del consumismo galleggianti nel liquido amniotico in della società civilizzata a suon di marketing, generatrice di automi nati inerti e perennemente coatti agli acquisti.

I soggetti raffigurati da Alessandro Giordani non sono dunque, contrariamente a quanto potrebbe sembrare a uno sguardo fugace, monadi che gravitano in un mondo possibile, il mondo della verisimiglianza esemplificato dagli sfondi/fondali di queste opere: i soggetti di Giordani sono anzi vere e proprie categorie sociali – talora sole, talaltra in coppia-, sospese in una zona limbica di presenza/assenza e che solo in virtù di un’occasionale e apparente mimesi esercitano incursioni in un elemento che diremmo di primo acchito favolistico.

L’opera intitolata Aliceleste, per esempio, l’unica della serie che sia stata realizzata a colori, pur caratterizzata da una denotazione chiaramente fantastica, esercita un richiamo a quella situazione di “liquidità”, enfatizzata dal colore azzurrato del plexiglass e dalla pittura volutamente non definita, che abbiamo testè discusso e che dà complessivamente l’impronta di sè a questa produzione, facendo da trait d’union di tutte le opere della serie. La cui generale matrice favolistica si connota dunque come elemento di collegamento fra reale e irreale, diade di opposti che si accompagna al concetto di liquidità come condizione ideale fra stato gassoso e stato solido, enfatizzata plasticamente dall’uso del plexiglass, il cui effetto visuale liquido trasfigura l’opera in una specie di acquario in cui i soggetti galleggiano inerti. Soggetti “decadenti” e instabili, come i reali soggetti d’esperienza fra i quali si realizzano le relazioni della società liquida (del resto, la stessa creazione artistica nasce dall’instabilità e dalla sofferenza, condizioni dell’animo oltremodo “liquide”) e che sono esemplificati dalle categorie relazionali – una coppia di anziani, una famiglia – che, si deceva poc’anzi, sono presenti e al contempo non presenti, figure evanescenti di un limbo.

Due opere ben testimonia questo assunto: esse fanno parte della serie caratterizzata dall’azzeramento totale degli sfondi e dalla suggestione che i personaggi raffigurati anneghino nel bianco. La prima opera, Happy End, raffigura tre scheletri, radiografia della eplica isomorfica, on i cuquegli stessi soggetti sono invece persone incarnate.

La realtà è duplice: da un lato l’apparenza di quella che potremmo marxianamente chiamare ideologia, che nel ventunesimo secolo prende la forma del consumismo, dall’altro la “vera” realtà sempre presente, fatta da individui dotati di volontà e ragione e pensieri e sentimenti alienati.

Soggetti alienati, cioè isolati ed estraniati da se stessi, colti in una contingenza che visivamente ricorda la stanza di Van Gogh e che Alessandro Giordani raffigura icasticamente come solitari funamboli in equilibrio precario: la loro connessione con la realtà è soltanto parziale, stato esistenziale che l’artista esemplifica in questa serie di vetrofanie che imprigionano i soggetti in una sorta di terra di nessuno, staccati dalla realtà della pittura, fluttuanti nell’acquario da cui vorrebbero uscire sapendo tuttavia che l’impresa è destinata allo scacco, in ragione dell’impedimento opposto dal vetro dietro al quale sono raffigurati. Soggetti in perenne stand by, come gli immoti paesaggi urbani che si aprono alle loro spalle, o mollemente mossi dal vento come foglie vagolanti nell’aere. Fantocci inerti, inintenzionali e passivi come Il fantoccio di Francisco Goya.

Ma se l’arte serve a qualcosa, allora non ci è preclusa la via del riscatto dallo sciabordare nelle procelle della contemporaneità, da questa società priva di punti d’approdo. Perchè in fin del conto, saccheggiando ignobilmente dal Sommo Poeta, il naufragar non ci è dolce in questo mare.

LA (RI)SCOPERTA DELL’OMBRA

Veronica GarciaEl recuerdo de la Sombra – Milano – Costantini Art Gallery – Settembre 2012

Veronica Garcia – Cumpleanos – 2012 – tecnica mista su tela – cm 100×100 – courtesy Veronica Garcia

Narra Plinio il Vecchio, scrittore romano vissuto fra il 23 e il 79 dopo Cristo e autore della monumentale opera di erudizione Naturalis Historia, che la pittura nacque dall’ombra: precisamente, da quelle silhouettes nere che si stagliavano sulle pareti e sulle ceramiche ai tempi degli antichi Egizi e Greci. E in riferimento alle quali proprio i Greci (che, fissati con la mitologia, facevano risalire l’origine della pittura al momento in cui una mano tracciò per la prima volta sul muro il profilo dell’ombra di una persona) parlavano di skiagraphia, pittura d’ombre.

Anche se il rapporto fra pittura e ombra ha conosciuto fasi alterne nel corso della storia, quanto meno della storia dell’arte occidentale (nelle pitture non occidentali l’assenza dell’ombra è pressoché totale, mentre di converso  essa si fonde massivamente nelle oscurità della pittura barocca europea), cionondimeno questa “presenza oscura” ha sempre fatto parte del repertorio d’immagini della nostra iconografia e può rappresentare veramente qualcosa che va al di là del mero tabù culturale. Come disse in tempi più recenti Hermann Melville per bocca di Ismaele:

Credo che ciò che chiamiamo la mia ombra sulla terra sia la mia sostanza vera

(Herman Melville, Moby Dick, Adelphi, 1976, cap. VII, pag. 57)

Veronica Garcia – El recuerdo de la Sombra – 2012 – tecnica mista su tela – cm 100×100 – courtesy Veronica Garcia

Un assunto di cui troviamo conferma  in quel bellissimo componimento poetico di Jorge Luis Borges, Elogio dell’ombra, dove lo scrittore argentino tratteggia l’ombra a rappresentazione del buio della cecità e della vecchiaia:

[…]

Questa penombra è lenta e non fa male;

scorre per un mite pendio

e assomiglia all’eternità

[…]

Certamente l’ombra paga lo scotto d’essere associata a immagini inquietanti, perché il senso comune circoscrive nell’ombra le trame oscure, le inquietudini e le efferatezze: basti pensare alla celebre locandina del film M., il mostro di Düsseldorf di Fritz Lang (1931), dove la figura di un’inerme e bionda fanciulla viene sovrastata e quasi schiacciata dalla spaventevole sagoma oscura di un personaggio maligno.

Del resto, l’antico filosofo Platone nel celebre mito della caverna associava l’ombra  alla conoscenza ingannevole:

Si immaginino degli uomini chiusi fin da bambini in una caverna sotterranea, incatenati in modo tale da poter guardare solo verso il fondo della caverna. Dietro di loro brilla una luce alta e lontana, e tra la luce e i prigionieri si trova un muretto che corre lungo una strada. Su questa strada passano delle persone che trasportano degli oggetti diversi, […]. Chi sta nelle caverne, non avendo mai visto l’oggetto reale, crede che l’ombraproiettata sul fondo della caverna sia l’oggetto reale (Platone, Repubblica, VII)

Eppure la nostra cultura ha un debito nei confronti dell’ombra, senza la quale geometria, matematica, geografia e astronomia non si sarebbero mai potute sviluppare secondo le direttive che conosciamo attualmente: gli antichi astronomi per esempio poterono studiare il cielo a occhio nudo provvisti di semplici meridiane. L’ombra  è dunque uno strumento utile per conoscere, quasi un’ “amica” della ricerca e della conoscenza.

Veronica Garcia – Sangrando gota a gota – 2011 – tecnica mista su tela – cm 20 x100 – courtesy Veronica Garcia

Una atmosfericità, quella dell’ombra come ricerca del sapere e della conoscenza, anche di sé, che pervade concettualmente la produzione pittorica di Veronica Garcia, contrassegnata dal valore simbolico dell’ombra  in quanto memoria, compagna di viaggio e di una vita: El recuerdo de la Sombra, Il ricordo dell’ombra.

La sua precedente produzione  assorbiva gli umori di una temperie culturale e sociale ben determinata: si pensi ad Abuelas del dolor, tributo alle madri dei desaparecidos argentini, ma anche a opere come Exilio, Argentina II, Escena. Dagli anni Sessanta e fino a un periodo relativamente recente l’America Latina è stata infatti una polveriera divisa fra ideologie contrapposte, martoriata da colpi di stato e tentativi di rivoluzione attraversati da una scia di sangue che ha provocato morti e  dolore, povertà e lotta. Chi è nato e vissuto in questo contesto sente sulla propria carne la storia degli ultimi decenni e lo vede tutti i giorni lungo le strade e fuori dalle finestre. Una  realtà abitata dal dolore che tuttavia Veronica Garcia ha saputo disciplinare mostrandoci la rosa nel deserto, come nella vita che sboccia che dà il titolo all’opera Iniciación, o nella serafica innocente quotidianità di Vamos de Paseo.

Un’espressività che ora, pur non tradendo la sua origine, si è fatta più intima e autobiografica, costellata di una presenza massiva di elementi eterogenei quali barche, zapatillas, vestiti e manichini e edifici cittadini affastellati come un tetris, elementi tutti caratterizzati da una personalissima collocazione all’interno di un universo di discorso che pare suonare come una melodia rocciosa, vuoi per le campiture graffiate e scabre, vuoi per le scenografie macroscopicamente e volutamente incerte e spaesanti, come una selva di palazzi che crescono su una barca – si veda il quadro dal titolo Navegantes. Il suo repertorio iconografico ha del fanciullesco e il suo segno è volutamente scabro, caratterizzato com’è da un linguaggio schematico e quasi primitivo, ma ciononostante la pittrice argentina riesce ad enfatizzare la pregnanza fisica, quasi vitale, di cose e persone con un tratto che è graffiante, grezzo, ma anche depurato di ridondanze materiche. In modo particolare, la recente serie pittorica di Veronica Garcia insiste sulle figure di imbarcazioni talora affollate di persone e città, talaltra vuote, strettamente connesse alla immagini di vestiti senza corpi che li abitino.  Potremmo infatti dire che la barca rappresenta il corpo, mentre l’uomo la casa, la storia, individuando quindi un’intima connessione simbolica  fra vestiti senza corpi e barche senza umanità, come ben facilmente si evince nelle opere Sin rumbo e Como un fantasma gris da una parte e El recuerdo de la sombra e Los navigantes dall’altra, ma anche nell’opera Ella y el II e nella sintomatica Cerca del alma.

Veronica Garcia – Como un fantasma gris – 2012 – tecnica mista su tela – cm 60×80 – Courtesy Veronica Garcia

Ricerca dell’anima che è viaggio interiore ma anche storia pubblica, in certo senso, perché Veronica ci parla di sé ma anche attraverso sé: è tutto il popolo latino americano, a stare su un’imbarcazione, nei perigli di una navigazione che lo porta verso una rinnovata civiltà di benessere, mosso da un progetto di liberazione – dalla povertà e dagli eccessi del liberismo capitalista – e traguardando la meta durante il cammino – si veda ad esempio El barquo che camina.

Veronica Garcia – El barquo che camina – 2012 – tecnica mista su tela – cm.89×130 – Courtesy Veronica Garcia

In questo senso, se a una prima lettura può non apparire immediato il riferimento a una temperie storico/sociale determinata, d’altro canto un approccio più ragionato  fa riecheggiare sia pure molto indirettamente quei temi  della Teologia della Liberazione che ruotano intorno all’idea del cammino di liberazione del popolo, dall’Egitto della povertà al benessere della Terra promessa. E se ad oggi la Teologia della Liberazione è sfumata, rimane tuttavia un’aura di sofferenza – per questo mi par si possa parlare della produzione di Veronica Garcia nei termini di una melodia rocciosa – a ricordare la storia di un popolo e, di riflesso, di una vita: i vestiti senza corpi e il prato color del sangue che danno l’impronta di sé alle opere La familia e Veredas que yo pise I sono lì a ricordarci che l’artista, anche quando parla il linguaggio più intimista, è  spettatrice e custode di una memoria che è sua ma anche di tutti.

Veronica Garcia – Le zapatillas rojas – 2012 – tecnica mista su tela – cm.50×50 – Courtesy Veronica Garcia

E sempre attraverso quella stessa dinamica ermeneutica fra prima e seconda lettura è possibile altresì individuare nell’opera della pittrice argentina un canto alla coscienza collettiva, nella fattispecie incarnata in quell’apparato psichico universale che l’analista svizzero Carl Gustav Jung identificò come inconscio collettivo, vale a dire quella serie di elementi simbolici che danno forma e sostanza alla nostra vita onirica e che per il loro valore universale prescindono – anche se da lì partono  – dalla connotazione personale investendo noi stessi in quanto specie animale atavica dotata d’anima.

Del resto i riferimenti qui ci sono tutti: vestiti senza corpi e zapatillas a determinare l’assorbimento di un’identità interiore che a dispetto del sé esteriore cangiante e transeunte resta immutabile come il ricordo e fissa come l’ombra, nonché le barche a identificazione del viaggio e della speranza simbolici e reali a un tempo secondo lo schema simbolico testé delineato.

Veronica Garcia – La familia – 2012 – tecnica mista su tela – cm 70×100 – Courtesy Veronica Garcia

Sono pepite custodite nella memoria nell’anima, materiale emblematico che rende mutevole e talvolta magmatico il nostro cammino qui su questa terra, ma che non altera la nostra immutabile identità interiore e da essa prescinde, secondo quello che potremmo accostare  a un afflato universale,  uno sguardo che è intimo e pubblico nello stesso tempo, come nei versi di Elogio dell’ombra di Borges:

[…]

Rimangono l’uomo e la sua anima.
Vivo tra forme luminose e vaghe
che non sono ancora le tenebre.
Buenos Aires,
che prima si lacerava in suburbi
verso la pianura incessante,
è diventata di nuovo la Recoleta, il Retiro,
le sfocate case dell’Once
e le precarie e vecchie case
che chiamiamo ancora il Sur.

[…]

Quei cammini furono echi e passi,
donne, uomini, agonie, resurrezioni,
giorni e notti,
dormiveglia e sogni,
ogni infimo istante dello ieri
e di tutti gli ieri del mondo,
la ferma spada del danese e la luna del persiano,
gli atti dei morti, il condiviso amore, le parole,
Emerson e la neve e tante cose.
Adesso posso dimenticarle. Arrivo al mio centro,
alla mia algebra, alla mia chiave,
al mio specchio.
Presto saprò chi sono.

Veronica Garcia – Navegantes – 2012 – tecnica mista su tela – cm 46×95 – Courtesy Veronica Garcia

Costantini Art Gallery
via Crema, 8
20135 Milano
Tel/Fax. +39 02 87391434
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ANDREA MARICONTI, ANCORA

Andrea Mariconti – Meta_fisica – olio e cenere su tela – 2008 – cm 100×180 – Courtesy Federico Rui Arte Contemporanea

Andrea Mariconti. Storia naturale – Spazio BiPiElle Arte – Lodi – Settembre 2012.

Assessorato alla Cultura del Comune di LodiFondazione Banca Popolare di Lodi Lgh. In collaborazione con Federico Rui Arte Contemporanea.

(Emanuele Beluffi – Andrea Mariconti, ancoraSkira  – Ginevra-Milano, 2002)

 

L’opera di Andrea Mariconti si inquadra in una prospettiva alternativa ma non aliena da quella che disinvoltamente si chiama la verità. Quantomeno e ancora una volta, la verità della pittura.

I temi del suo lavoro – un lavoro che dialoga costantemente con la memoria e con il tempo, per l’uso di materiali carichi di storia organica come olio e cenere e per quel tributo non solo formale al tempo come “secondo pittore” – sono rappresentati dal paesaggio e dalla figura. Questi sono gli elementi formali che si accompagnano agli elementi materiali della sua intera produzione, preesistenti all’intervento pittorico, carichi di una storia biologica e pregni di umore simbolico: olio e cenere sono il sostrato del suo operare, elementi che ricevono un intervento di trasformazionesecondo un’ispirazione accostabile alla pratica alchemica. Riferimento, questo alla disciplina ermetica, che trae spunto non solo dal processo lavorativo di Andrea Mariconti, ma anche da ciò che si qualifica come un interesse disciplinare collaterale alla sua pratica della pittura: opere al nero e opere al bianco, secondo una scansione accostabile alle tre fasi della trasformazione della materia durante l’opus alchemicum.

Più che una ricercadella pietra filosofale, pur condividendone in certo modo l’attitudine disciplinare in quanto lavorazione e trasformazione della materia, quella di Andrea Mariconti si qualifica come un tributo alla tradizione pittorica: impasti e imprimiture delle tele sono fatti secondo tradizione, come tradizionale è l’attenzione votata al materiale, qualità che rende la sua produzione pittorica sotto notevoli rispetti accostabile alla scultura, per quel valore plasticoche promana come afflato materico da immagini destrutturate.

Ma v’è anche un elemento cristico nell’opera di Mariconti: una qualità che, giustapposta alle suggestioni della disciplina ermetica, gli deriva dal carattere ritualistico del dipingere con olio e cenere, gli elementi principi della religione. Una sacralità che contrassegna direttamente gli elementi lavorati, in primis la cenere, materiale sacro per eccellenza e materiale filosofico: non era forse l’oscuro Eraclito di Efeso a individuare nel «fuoco sempre vivente» il principio primo del Tutto? E la cenere, con la sua origine dal fuoco, assolve qui al medesimo effetto del principium individuationis: un’opera che in certo senso è una teoria del tutto, contrassegno di ciò che vi è.

Ancora una volta abbiamo a che fare con la verità della pittura, o meglio del fare pittura, in un senso che solo per vuoto truismo passa attraverso la natura mimetica dell’opera d’arte. Del resto, la verità, che sta nel mondo fuori dalla caverna delle ombre, non è un heideggeriano non nascondimento?

Secondo un modo di presentazione che solo per reminiscenza si accompagna alla nota distinzione della realtà in forma e materia, la produzione di Andrea Mariconti si può suddividere in queste due “classi”, interconnesse attraverso le determinazioni specifiche del soggetto e dei materiali rispettivamente, con le meta-fisiche, i boschi, i paesaggi e i ritratti da un alto e i colori e l’impronta materiale dall’altro.

Andrea Mariconti – Aleifar dignum – 2011 – olio cenere e olio combustibile esausto su carta intelata – cm 150×200 – Courtesy Federico Rui Arte contemporanea

 

FORMA

1        Il soggetto

1.1     meta-fisiche

1.2     boschi

1.3     paesaggi

1.4     ritratti

Un unico fil rouge collega le espressioni della forma.

Innanzitutto, sulla scorta del filosofo dell’arte Georges Didi-Huberman1, affermiamo anche noi un’origine non platonica dell’opera d’arte: nella produzione di Andrea Mariconti l’opera d’arte compiuta – il quadro, la scultura – non nasce da un’idea vagolante nel cielo Iperuranio, bensì dalla “lorduradella materia. La forma procede da una materia preesistente – l’olio, la cenere, la terra – e passa da materia a materia. Il suo esserci non si forma “nella testa” dell’artista per via di un’idea, un disegno mentale o un’invenzione, ma nasce per adesione plastica immediata e naturale al proprio referente rappresentazionale, quasi come una forma ottenuta per impronta. Ci torneremo, su questo “travaso” di imprinting che caratterizza sia la bidimensionalità del quadro che la tridimesionalità della scultura, perchè qui pittura e scultura condividono la stessa storia filogenetica.

Meta-fisiche, boschi, paesaggi e ritratti conservano la memoria della forma e il leit motiv che lega tali soggetti gli uni agli altri come le maglie di una catena è dato dal viaggio. Un artista deve fare tante esperienze per collocare la propria opera nell’eterno presente della vita e l’esperienza di conoscenza par excellence è proprio il viaggio. Mariconti, come un Bruce Chatwin delle arti visive (Cosa ci faccio qui?,recitava il primo libro dello scrittore/viaggiatore inglese), appunta le proprie esperienze di vita su sketchbooks in cui la favella è data dagli schizzi a matita o penna, tracce che fissano preliminarmente su una piccola superficie di carta la memoria della forma.

La serie delle meta-fisiche riguarda quei particolari paesaggi denotati dai campi di covoni, tipici degli spazi aperti della campagna ma autonomi rispetto a un contesto geografico specifico. Pur condividendone ovviamente l’origine rappresentazionale, essi si colgono nel loro valore universale, astratto dal paesaggio individuato e singolo: il campo di covoni è QUEL campo di covoni “storico”, ma la determinazione della sua identità e collocabilità non ha alcuna importanza.

E d’altro canto, a dispetto del titolo, la serie della meta-fisiche non rimanda ad alcunché di extrafenomenico (la metafisica di Aristotele), né tanto meno a esempi di illustri predecessori nella storia della pittura (la metafisica di Giorgio De Chirico). Piuttosto, la meta-fisicità di Mariconti è tale nel senso dello straniamento o spaesamento occasionato dalla contraddizione di spazi naturali organizzati geometricamente dall’essere umano, dove i covoni sembrano le colonne di un tempio, vestigia che tracciano uno spazio ordinato e ben formato.

Tracce, impronte, che si ritrovano nella serie dei boschi, spazi organizzati dalla Natura e solo da lei, dove le geometrie sono definite da quelle colonne naturali che sono i tronchi degli alberi. Qui, la sensazione di spaesamento è rimpiazzata da un senso di mistero, anticipato fin dal titolo della serie (The strange house in the wood, l’unica che nella produzione di Mariconti si richiami al soggetto e non al materiale usato per raffigurarlo): la casa a volte non v’è e l’occhio dell’osservatore si perde in un intrico di tronchi e terra, ma sopravviene in certo senso la percezione di questa strana casa nella foresta, attraverso una traccia che conduce lungo il luogo sacro per eccellenza che è il bosco, proprio lì da lei, custode di memoria e vita (ancora, LA vita e LA memoria in quanto estreme generalizzazioni di memorie individuate e singole la cui specificità vien meno per “far posto” al relativo concetto, come nei soggetti della serie delle meta-fisiche).

Andrea Mariconti – The strange house in the wood – Courtesy Federico Rui Arte Contemporanea

Memoria e vita che con forti variazioni di tono ritornano nella serie dei paesaggi, le scogliere e i ghiacciai visti e contemplati da Andrea Mariconti nel corso dei suoi viaggi, panorami che suggeriscono all’osservatore un forte senso di spazialità e che li avvicinano sensibilmente al tema romantico dell’orrido e del sublime, stati d’animo che con l’esuberante bellezza rappresentata dall’infinitamente grande ri-occasiona quel senso di spaesamento, in cui tuttavia la paura per la propria solitudine e per la propria piccolezza sono temperate dall’autoconsapevolezza di percepire il sentimento dell’infinitamente grande, che spazia dalle meta-fisiche attraverso i boschi fino alla serie dei paesaggi, dove l’elemento condiviso della traccia suggerisce l’idea fisica del camminare, esperienza che è di per sé un’esperienza di conoscenza (e del resto esempio preclaro del viaggio come processo di conoscenza fu l’opera letteraria di Bruce Chatwin).

Un camminare che si stabilizza nella serie dei ritratti, dove il fil rouge del viaggio vien meno in favore di una decisa enfatizzazione della figura in sé: posta sempre in primo piano, fissa e sussistente come un blocco plastico isolato rispetto allo sfondo spazializzante che si fa scena della figura, un po’ come in Francis Bacon ma secondo un percorso ovviamente autonomo: sulla scorta delle riflessioni condotte dal compianto Gilles Deleuze su Bacon2 ci sentiamo infatti di asserire che anche questi soggetti non sono tanto figure di, quanto piuttosto FIGURA e basta, che conservano e rinnovano quella matericità che passa indifferentemente (ma naturalmente attraverso mezzi espressivi diversi) dalla pittura alla scultura.

I ritratti di Mariconti sono figure atemporali e decontestualizzate e presentano una forte ieraticità, accompagnandosi in tal senso per reminiscenza alle icone antiche, dove l’oro è rimpiazzato da gesso e colla di coniglio. Un’atemporalità che dà l’impronta di sé alla produzione di Andrea Mariconti nel suo complesso, dove i soggetti bloccano l’emozione di quei luoghi e quei ritratti in un momento fuori del tempo, suggestione già presente nella serie delle meta-fisiche e che si riverbera nei paesaggi e nei boschi, secondo quello schema dell’infinitamente grande e del camminare come processo di conoscenza testé delineati. Perdersi in un campo di covoni come in un bosco può produrre sentimenti contrastanti, perchè alla corte della Natura ci si sente piccoli esseri soli e impotenti ma al contempo affascinati dall’esuberante e silente bellezza che attrae a sé. Illuminante in tal senso è il componimento del poeta Riccardo Parisciani3 , che con le sue parole esemplifica questa stimmung, questa atmosfera in senso morale del camminare lungo un campo erboso:

Indietro lascio

i palazzi ripidi

della città.

E poi improvvisa,

oltre l’asfalto,

la stradina silenziosa.

E il sentiero,

tra le risaie in secca.

Spazio la vista

in questo deserto

erboso.

Mi abbandono

nella solitudine.

Avanzo nel niente.

Col petto tremante,

sempre più in là3

Camminare in solitaria attraverso questi deserti erbosi comporta spaesamento, forse paura, come perdersi in un deserto di sabbia. Ma in questi campi, quasi gioiosi e accoglienti, ci s’imbatterà soltanto in covoni, alberi e forse una strana casa fra le radure: l’ansia si trasmuta nella quieta consegna di sé alla natura. Una fascinazione molto diversa dal senso di grandezza espresso da una selva di grattacieli, una grandezza artificiale la cui perfetta geometria è totalmente altradalla meta-fisica degli spazi naturali come i campi, dove le geometrie organizzate dai gruppi di covoni sopravvengonoquasi strutturalmente rispetto all’infinitamente grande naturale che precede l’essere umano, inglobandolo. Perché la bellezza naturale è grande e disordinata e mai perfetta, mentre la bellezza artificiale è una dura melodia rocciosa. Un’attitudine che si trasferisce nelle altre espressioni della Natura come i boschi, dove i tronchi d’albero sovrastano il viandante con la loro maestosità, mentre con le radici affondano nella terra fino a fondervisi.

Chi vive nella campagna, da bambino ma non necessariamente solo a questo stadio evolutivo, ama mettere la mani nella terra, toccare l’erba e respirarne l’odore quando è stata bagnata dal temporale. Una familiarità sensoriale con la Natura che muove la volontà di Andrea Mariconti a usarne i materiali. Le sue opere, così cariche di materia e memoria organica, dispongono un invito al contatto con esse, quasi a realizzare una sorta di imprinting della pelle sulla superficie materica, dando forma e sostanza per slittamento euristico a quel processo di creazione artistica che Georges Didi-Huberman ha chiamato la somiglianza per contatto4:questo vivente sei – anche – tu. Mariconti usa il petrolio come se prendesse in mano la terra e lo distende sulla tela come se manipolasse fili d’erba, trascinando i materiali come fossero covoni che solo lui è in grado di trascinare. E’ la verità di Benedetto Croce5: l’arte come intuizione ed espressione. Senza voler fare con ciò stesso dell’artista un intellettuale, se da un lato l’emozione estetica è un’esperienza comune e piuttosto familiare, dall’altro il potere di esprimerla esteticamente è appannaggio dell’artista: e le opere di Andrea Mariconti bloccano questa emozione estetica trasferendo all’osservatore la sua stessa emozione estetica, quasi facendo risuonare insieme opera e fruitore in un rapporto empatico di somiglianza per contatto.

Andrea Mariconti – Moher – 2011 – tecnica mista su carta – cm 35×50 – Courtesy Federico Rui Arte Contemporanea

MATERIA

2        I materiali

2.1     I colori

2.2     L’impronta di sé

Seguendo Aristotele diciamo che la materia in sé è solo passività inerte. Essa esprime la possibilità (l’essere in potenza, quindi) di prendere una forma che esista già da qualche parte nella realtà affinché il possibile diventi attuale. Materia e forma sono dunque interconnesse. Nella produzione di Andrea Mariconti il passaggio dalla materia alla forma è un circolo dell’eterno ritorno perché, come si disse poc’anzi, la materia torna di nuovo a sé sotto forma di concrezioni, agglomerati, condensamenti globulari, amalgami, cretti, spaccature. Il risultato è una destrutturazione dell’immagine su cui sopravvengono forti geometrie segniche, naturali e del tutto casuali, visibili e nascoste, che contribuiscono non solo a disciplinare il movimento della composizione, ma altresì ad equilibrarne le parti distribuendole ritmicamente sull’intera superficie pittorica, consegnando alle velature – il gran segreto antico della pittura – il compito di uniformare i rapporti sulla superficie tissurale, organizzandone le singole volumetrie.

Un’altra cosa notevole: eccezion fatta per la serie dei boschi (The strange house in the wood), i titoli delle opere di Mariconti sono intrinsecamente connessi al materiale e prescindono dal soggetto. Se l’uso della materia è votato al caso, la sua scelta è invece disciplinata dal metodo. Ogni materiale lascia una traccia di senso di sé, un residuo che è per il pittore il lordarsi del fango della pittura e per l’opera fatta e finita il nutrirsi di questo fango: olio combustibile esausto e bianco di titanio e di zinco, cenere setacciata, terra, vernice Dammar e trementina. Come in alchimia il nigredo rappresenta il nero potenziale che contiene in sé la possibilità di tutti i colori, così nell’opera di Andrea Mariconti i colori della terra – l’olio e la cenere – trasferiscono sul film pittorico tutte le cromie presenti in Natura.

V’è un miracolo: il semplice esserci, condizione esistentiva che Martin Heidegger chiamava la gettatezza, l’essere al mondo. Olio, terra e cenere sono i materiali primordiali che in Mariconti testimoniano non solo questa nostra adesione all’esserci, ma altresì denotano – soprattutto la cenere – un processo cristico di trasformazione (Polvere eri e polvere ritornerai – Genesi, 3-19), nonchè le tracce del nostro passaggio su questa terra, secondo uno streben tutto romanticoin cui risuonano le parole del Foscolo, cantore della funzione eternante della poesia:

[…] Il sacro vate,
placando quelle afflitte alme col canto,
i prenci argivi eternerà per quante
abbraccia terre il gran padre Oceàno.
E tu onore di pianti, Ettore, avrai,
ove fia santo e lagrimato il sangue
per la patria versato, e finché il Sole
risplenderà su le sciagure umane […]6.

Una vicinanza terragna, enfatizzata dall’uso dei materiali della Natura, che esprime una somiglianza per contatto simbolica e concreta insieme, rinnovata dall’opera scultorea Imprinting, dove il metodo di Mariconti passa dalla bidimesionalità della tela alla tridimensionalità di un Adamo primordiale, Emet, Golem, fatto di terra mescolata a resina e gesso, con l’anima di materiali di origine arborea e vegetale chiusi nell’involucro esterno – la sua pelle – e uniti nel vincolodi amalgama inorganico e carico di storia, la storia della Terra.

Nella pittura come nella scultura, governa la diade tyche e téchne: la forma è egualmente ordinata dal caso e dalla tecnica, perché nell’una – gli strappi, i cretti, le concrezioni – come nell’altra – l’esito lavorativo della forma – il metodo è votato alla precarietà ontologica del non determinato, del non prevedibile – non sai quale sarà la linea seguita da quei filamenti di bianco sulla tela e non sai quale sarà il modellato dell’impronta una volta aperta la matrice.

E’, di nuovo, lo sviluppo dialettico che va dalla materia alla forma e torna alla materia: qui la forma ottenuta per improntamutua da una materia preesistente, improntadi séfisicamente il ricettacolo che la contiene e passa da materia a materia. E’ la negazione della verità di Platone e dell’Estetica basata sul concetto di forma come idea, modello etereo rispetto al quale le oggettivazioni fisiche sono pallide imitazioni (Platone non era tenero con le arti visive). Ed è la negazione di quell’approccio metateorico all’arte che prende le mosse da assunzioni platonizzanti e idealistiche, come l’iconologia di Erwin Panofsky, che all’idea come primum movens della produzione artistica dedicò la propria vita di pensiero7.

Con Mariconti il mondo si rovescia, o per meglio dire si rinnova, in una sintesi che è un togliere ma anche un conservare, tanto che si potrebbe propriamente parlare qui della forma come di un’essenza carnale: la forma mutuata si impronta nella materia, sprigionata dalla fissità e sussistenza di una presenza atavica che STA, in un adesso immobile che investe le sculture – figura intera e busto – in una dimensiona atemporale proclive all’imago mortis (la forma ottenuta per impronta ha derive ancestrali ed è intrinsecamente connessa alla pratica dei calchi funebri e dei frammenti anatomici nonché agli ex voto).

Un’aderenza piena, di contatto della forma al proprio referente rappresentazionale, attraverso una contiguità che con mano ci fa toccare la morte:

Dinanzi all’oggetto ottenuto per impronta – «dal vivo», come dice bene l’espressione comune, tocchiamo una morte, laddove una certa idea di arte ci prometteva di vedere una vita, reinventata in una materia che lo scultore, così si dice, ha il dovere di «animare»8.

Un trionfo della morte, certo, una sacra muerte, un senso di nulla eterno che è naturalmente altro da quello associabile a un’estetica visuale di tipo sepolcrale, ermetico o d’ispirazione simbolista, dal momento che, se è vero che una forma scolpita nel marmo non è men viva di una forma in terra e gesso ottenuta per mezzo d’impronta, nondimeno il memento mori ad essa sotteso è un messaggio materialistico e cristico a un tempo, che si accompagna a quella visione in base alla quale il materiale lascia una traccia di senso sulla forma, quale che essa sia – pittura o scultura. Ciò che, in sé, denota la cifra stilistica della produzione di Andrea Mariconti nella sua globalità: non un “primo” e un “secondo” Mariconti, a seconda del mezzo espressivo utilizzato, bensì un unico corpus di opere lungo il quale scorre, come un fiume carsico, quell’apoftegma in base al quale «la natura organica della memoria genera l’opera» (secondo le belle parole dello stesso Andrea Mariconti).

La memoria: sedimento atavico di cui è depositario il materiale – olio, cenere, terra.

L’opera: l’opera al nero, la nigredo su cui si sfaldano tutti i colori come nella coda di un pavone, lungo uno spettro in cui si distribuiscono le cromie presenti in Natura.

E  l’oggettivazione di un’euristica del processo creativo, in cui la manipolazione del materiale e lo sviluppo della forma si qualificano come ipotesi lavorative lungo le direttive di quella diade fra tyche e téchne – il caso imprevedibile, la sorte destinale della forma da un lato e l’organizzazione fisica del materiale dall’altro – che dà l’impronta di sé a un corpus artistico, quello di Andrea Mariconti, che nella sua intima essenza determina il senso di un’origine non idealistica dell’opera d’arte, che dalla materia nasce e alla materia ritorna.

 

QUI UNA GALLERIA FOTOGRAFICA DELL’ALLESTIMENTO DELLA MOSTRA

(emanuelebeluffi.blogspot.it)

 

NOTE

  1. Georges Didi-Huberman, La somiglianza per contatto. Archeologia, anacronismo e modernità dell’impronta, Torino,   Bollati Boringhieri, 2009
  2. Gilles Deleuze, Francis Bacon. Logica della sensazione, Macerata, Quodlibet, 2004
  3. Riccardo Parisciani, Solitudine. Per gentile concessione dell’Autore
  4. Georges Didi-Huberman, ibid.
  5. Benedetto Croce, Estetica come scienza dell’espressione e linguistica generale, Milano, Adelphi, 1990
  6. Ugo Foscolo, Dei sepolcri, vv. 289-295
  7. Erwin Panofsky, Idea. Contributo alla storia dell’estetica, Torino, Bollati Boringhieri, 2006
  8. Georges Didi-Huberman, ibid., pag. 113

www.andreamariconti.com

www.federicorui.com

MARTINA ANTONIONI. DENTRO LA STANZA

Galleria Bellinzona – Milano – Maggio 2012

Martina Antonioni, Anonimo, 2011, penna su carta, 30,5 x 21 cm, courtesy Martina Antonioni

Dentro la stanza. Punto. Penso sempre all’affabilità del silenzio. E alla performatività, diciamo, di un gesto elegante racchiuso nella limpidezza semplice di un gesto letterario minimale. Così, privo di fronzoli, pulito, dignitoso. Custode, nella sua piccolezza, di una moltitudine di rimandi esplicativi. Inviti. Un’accoglienza. L’ospitalità di un evento. La psicanalista francese Anne Dufourmantelle titolò così il saggio/intervista al filosofo Jacques Derrida: Sull’ospitalità. Una rinnovata riflessione metateorica sul tema dell’accoglienza per una geografia della prossimità: sartrianamente, l’esistenza degli altri m’impegna a ex-sistere fuori dall’autoreferenzialità del mio cerchio.

Martina Antonioni, Pensavo fosse un sasso invece era un mattone, 2011, acrilico e matita su tela, 108,5×93 cm, courtesy Martina Antonioni

Una mostra d’arte, come la produzione di un artista, non ha mai da essere autoreferenziale: pena, la sua intrinseca vacuità. Se l’arte non ci sorprende, non ci stimola, non ci fa riflettere, non ci coinvolge e non ci parla, non ci mostra qualcosa (l’arte è ineffabile, non dice nulla ma mostra tutto quel che c’è da sapere), in una parola: se-a-noi-non-ci-impegna, l’arte si racchiude nel piccolo universo dell’inutile condannandosi alla precarietà ontologica di un gesto inane.

Uno spazio espositivo. Due stanze. L’una: l’ordinamento di una mostra in atto. L’altra: l’ordinamento di una mostra in potenza. Qui si realizza l’evento. Qui ci si dispone all’ospitalità. Sai che novità, far lavorare i corpi dei visitatori. Quante volte abbiamo letto di mostre in cui il pubblico dialoga con lo spazio espositivo e interagisce performativamente con le opere.

Ma qui, ora, interviene la freschezza del dono. Martina Antonioni vi dona un frammento di sé e vi invita a farne ciò che vi garba, disponendolo sul muro o lasciandolo a terra o contemplandolo seduti sulla panchina o guardandolo mentre esso passa da quegli a quella nel suo microviaggio da una vita a un’altra,  minuscolo e infinitesimale bruscolo di un attimo. L’ordinate voi, la mostra di Martina Antonioni, attualizzandola ogni volta in maniera indeterminata.

Martina Antonioni, Lost in the sun, 2010, tecnica mista su carta, 50 x 70 cm, couretsy Martina Antonioni

C’è una cosa, sull’agire dei corpi e nella fattispecie sull’agire dei corpi in una mostra d’arte, in questa mostra d’arte, su cui è bene riflettere. Il corpo, il corpo proprio e vivo, quello che il filosofo Edmund Husserl identificava con la locuzione Leib per distinguerlo dal corpo oggettivo Korper, viene qui a confermarsi non solo come il punto zero dell’orientazione spaziale all’interno di uno spazio espositivo in cui il corpo oggettivo si barcamena fra altri oggetti (che nello specifico assumono lo statuto ontologico di oggetti d’arte), ma soprattutto si riconferma come il mezzo espressivo che realizza lo spazio attraverso il luogo, secondo un processo che potremmo definire il movimento della lontananza.

Entro in galleria. M’annuncio. M’accolgono. Osservo le opere esposte nella prima stanza. Mi muovo, mi fermo, mi sposto di nuovo. Percorro il perimetro in lungo e in largo e in diagonale finché non arrivo nella stanza adiacente, dove raccolgo una carta, una tela, l’attacco alla parete, la schiodo, la lascio per terra, la deposito da un’altra parte, mi siedo sulla panchina, fumo una sigaretta e guardo altri corpi compiere con infinite variazioni i miei movimenti e le mie azioni con le stesse carte e le stesse tele e con altre carte e altre tele. L’elargizione di un dono, i frammenti di Martina. Se il mio corpo fosse contornato da una specie di linea ideale, allora i miei movimenti lascerebbero di volta in volta la traccia di uno spostamento nello spazio. Lascio ovunque tracce di me. Il mio corpo contorna il luogo definendo tanti luoghi quanti sono i miei spostamenti nello spazio. Lo spazio, lo realizzo io attraverso i miei luoghi. L’arte visuale, dentro la stanza di Martina, è il movimento della mia lontananza. E non è che qui sia l’opera a interagire con lo spazio: ma, piuttosto, è il corpo, il corpo proprio vivo, che realizza lo spazio.

Tutto ciò è possibile per via della levità. C’è tutta Martina Antonioni in questi lavori, anche se per astrazione e allontanamento. Il suo sguardo, sollevandosi da essi, è lo stesso di chi sta a terra. Negativo, positivo. Come sotto, così sopra. E, come nella miglior tradizione che vuole l’idea intellettuale dignitosa quanto l’opera materiale, la produzione di Martina Antonioni non è altro che il residuo di un pensiero, frammento di un ordito narrativo dove alle parole subentrano i tratti di biro e di matita, residui mnestici e depensamenti disseminati con assorta levità lungo una rete dagli accessi liberi e molteplici.

Galleria Bellinzona
via Alessandro Volta 10
20121, Milano
+39 026598631, +39 336341038
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SERGIO PADOVANI. EINE KLEINE NACHTMUSIK

Wannabee Gallery – Milano – Maggio 2012

Sergio Padovani – DEVOZIONE MECCANICA – 2012 – olio e bitume su tela – 50×20 cm – Courtesy Sergio Padovani

[…]un dio è l’uomo quando sogna, un mendicante quando riflette

(Hölderlin, Iperione)

Sergio Padovani – IL NOSTRO ULTIMO NOME _ GIGANTE AMORE – 2012 – olio e bitume su tela – 40×50 cm – Courtesy Sergio Padovani

Vai via nero. Dopo un’epigrafe che cita il sommo poeta romantico potevate aspettarvi un avvio lancia in resta con disquisizioni letterarie intorno alle nuove abluzioni oniriche di Sergio Padovani. E invece no. “Vai via nero” è una licenza che mi son preso dall’ultima fatica musicale dei Bauhaus, che sempre cara fu ai darkettini d’ogni razza e d’ogni età. Una licenza, perché naturalmente il titolo originale del succitato disco è Go Away White.

Questa serie inedita di Sergio Padovani nasce per partenogenesi da un abbandono: il nero in favore del bianco. Lungo addio di cui già assaggiammo un bocconcino nella produzione precedente, dove un lago di nebbia informava soggetti che emergevano da un fondo nero mai innocente. Ciò, non per dire che l’artista modenese stia ora attraversando il deserto, o il periodo blu, o il periodo rosa, come un Picasso qualsiasi. Ma per enfatizzare la possibilità dell’esser cattivi fino a farvi sanguinare gli occhi, senza con ciò stesso abusare del buio della notte senza fine. Ciononostante, i riferimenti alla foscoliana imago della fatal quiete e alla mitica Euterpe (lemma volgare per dire: la musica) permangono. E anche in dose massiva.

La produzione artistica di Sergio Padovani e’ una composizione semplice e breve, ma carica di suggestioni (presentatemi un artista il cui lavoro sia scevro di suggestioni e io infilerò la testa in un bacile colmo d’acqua). Però. Lo scarto materiale qui consiste nel fatto che questa opera al bianco risulta soprattutto edificata a partire da un suono portante che si rinnova ad libitum come un basso continuo, quel basso continuo con cui il filosofo tedesco Arthur Schopenhauer confrontava la materia inorganica, infima oggettivazione dell’intima essenza del mondo: la Volontà – di vita.Ci ritorneremo, sulla materia inorganica.

Sergio Padovani – UNA PICCOLA MUSICA NOTTURNA 2012 – olio,bitume, acrilico su tela – 150×150 cm – Courtesy Sergio Padovani

Il suono portante qui è il bianco. E il lavoro di Sergio Padovani è ora marcatamente narrativo. Non che prima fosse privo di descrizioni definite. Ma allora, in quella che per comodità potremmo chiamare l’opera al nero,la narrazione soprassedeva al mistero (ed essendo un mistero, non ve lo possiamo svelare). Ora l’iconicità scompare e solo il titolo resocontativo di ogni opera rende ragione dell’ineffabile. E’ la perversione eccellentissimadi un’ordalia combinatoria e cruenta, polluzioni chimiche, attraversamenti nella filogenesi e nell’ontogenesi di soggetti dal volto eburneo pervaso dal belletto bianco della biacca, come fossero all’interno di quinte teatrali intenti – o coartati – alla recita del teatro della crudeltà dal canone inverso (perché qui non si sacrifica nessun elemento tetragono alla rappresentazione), sprigionando emozioni vibranti e gesti violenti, in composizioni che complessivamente strizzano l’occhio alla malìa dell’Aktionismus viennese, con cui Sergio Padovani condivide un comun sentire che pur prescindendo dalle esperienze stricto sensu performative e dalle note connotazioni sociopolitiche, vi si armonizza tuttavia per quelle connessioni associative che terminano esattamente nel canto del corpo e nei relativi esiti estetici, quale che sia il mezzo espressivo del suo utilizzo.

Sergio Padovani inventa e non crea, né testimonia una verità quale che essa sia: gli basta che l’apparentemente spaventevole sia null’altro che l’espressione diretta della fallacia insita nella famigerata diade natura/cultura, dove la raffigurazione di elementi arborei infami scongiura l’ingannevole bellezza di una natura che, diabolicamente, divide anziché unire (del resto διαβάλλω, etimo greco del latino diabŏlus, significa “divido”, “trafiggo”). Il risultato è la riedizione, nel linguaggio visuale della pittura, di un corpo senza organi, luogo filosofico che la coppia Deleuze/Guattari costruì proprio a partire dalle suggestioni del teatro della crudeltà di artaudiana memoria, materia inorganica carica di vita silente, non ordinata a un fine  che non sia appunto la sua stessa potenzialità eccedente: il desiderio, il rimosso degli abissi dell’inconscio, la volontà metamorfica di esseri in polluzione chimica proclivi a una destinazione che li trasforma nell’eccedenza di sè, esseri alla deriva Dentro sconfinati dies irae sospinti verso il raggiungimento di una contraddittoria essenza completa, unica e composta, corpi senza organizzazione e quindi liberi e fluttuanti nel bianco scabro e deflorato da vestigia di bitume (il nero, in Padovani, è uno stigma che non va mai via veramente).

Riconoscendo tutte le attenuanti a quella che è un’interpretazione, cioè un apporto metateorico possibile fra altri egualmente possibili, potremmo quindi leggere questa serie inedita di Sergio Padovani alla luce di un’ermeneutica dell’alienazione dell’io, una decodificazione drammatica e densa di quel pathos che soltanto in una dimensione idealmente teatrale trova la propria ragion d’essere più acconcia, interpretata da una piccola musica notturna che come un basso continuo macula di bianca gravità il canto di corpi in eterno divenire.

Vedi anche KritikaOnline

Sergio Padovani – MADRE,VI SENTO SORRIDERE – 2012 – olio e bitume su tela – 30×40 cm – Courtesy Sergio Padovani

www.sergiopadovani.it
www.wannabee.it


Video Evento Zucchi – Salone del Mobile 2012 – Milano

Il passato rieditato 1785-2012. Edizioni contemporanee degli antichi blocchi da stampa della  Zucchi Collection of Antique Handblocks – Galleria Bianca Maria Rizzi & Matthias Ritter

Ph: Silvia Pampallona/Andrea Salpetre

guarda qui il video

(shooting & editing: Lara Valentine)

www.zucchicollection.org

www.galleriabiancamariarizzi.it

Il passato rieditato 1785 – 2012. Edizioni contemporanee degli antichi blocchi da stampa della Zucchi Collection of Antique Handblocks

 Aprile 2012 – Galleria Bianca Maria Rizzi & Matthias Ritter – Milano

NARRATE LA VOSTRA STORIA

Un po’ mi duole prelevare a man bassa da quel tesoretto letterario che fu Narrate, uomini, la vostra storia di Alberto Savinio, ma del resto è la volta buona in cui riesco a non buttarla in Filosofia come al solito e del resto, quali che siano le vostre opinioni intorno al mondo esterno, su una cosa siamo tutti d’accordo: il mondo là fuori è fatto di due grandi insiemi di enti, le persone e gli oggetti.

Forse affetto da sindrome animistica, penso da sempre che gli oggetti parlino. Ogni oggetto è il depositario di una storia, foss’anche la cronaca resocontativa di un manufatto o di un prodotto industriale funzionale a scopi immediati e praticissimi, antipoetici e quotidiani (eppure, Ottiero Ottieri scrisse L’irrealtà quotidiana e Giovanni Papini, di par suo, Il tragico quotidiano. Insomma, i galantuomimi delle Lettere ce l’hanno insegnato, si può vestir d’estetica ogni dì). L’oggetto conserva una storia ancor più grande se ha attraversato i secoli. Addirittura più nobile (ma poi cos’è la nobiltà?, quando il regalo di un sorriso è il gesto più elevato), se l’oggetto in questione è un antico blocco per stampa a mano su tessuto, legno, peltro, ottone, rame, con disegni e motivi ornamentali classici, floreali o astratti, ispirato alla cultura giapponese o all’Art Nouveau, realizzato da uno dei più grandi laboratori inglesi, francesi, austriaci che si contendevano la produzione dei blocchi da stampa su tessuto in un periodo di tempo che copriva i secoli fra la seconda metà del Settecento e la prima del Novecento, quando l’attività di stampa a blocchi su tessuto venne definitivamente meccanizzata.

Penso che le arti visive, oltre a rappresentare un’utile categoria dello spirito che impedisce di mandare all’ammasso il cervello (anche la più effimera delle arti fa pensare con gaia levità all’oggi), debbano/possano confrontarsi (per poi riconoscervisi) col potenziale creativo delle arti applicate: del resto, il movimento Arts and Crafts di William Morris tematizzato dal celeberrimo John Ruskin occupa una parte non indegna all’interno della Storia dell’Arte.

Questi blocchi per stampa, oggetti d’arte di elevatissimo artigianato, rientrerebbero certamente nel novero di un movimento artistico che si rifacesse al succitato precedente illustre. E davvero non è improbabile che un William Morris avrebbe realizzato qualcosa d’eccezionale se solo avesse potuto ficcare gli occhi nella straordinaria collezione Zucchi conservata nell’omonimo Museo, forte  di oltre 56000 antichi blocchi per stampa provenienti dalle più disparate raccolte europee che coprirono i secoli fra il 1785 e il 1935.

Ma questo è l’intento del rieditare il passato: affidare ad artisti della contemporaneità (artisti non solo delle immagini raffigurate o delle immagini scolpite o delle immagini in movimento, ma altresì artisti della parola e del cibo, non foss’altro perché uno/una che sperimenta con colori e suoni s’intende molto spesso anche con la ricerca di aromi e spezie. Provare per credere), affidare ad artisti della contemporaneità, dicevo, la rivisitazione in chiave assolutamente personale e con ciò stesso innovativa di questi speciali oggetti, testimoni muti eppure affabilissimi dell’antico mestiere dell’arte.

 

Crediti fotografici

per tutte: Ph: Silvia Pampallona/Andrea Salpetre

www.silviapampallona.it
www.andreasalpetre.com
www.openloft.it

 

Info:

www.zucchicollection.org
www.galleriabiancamariarizzi.it