Maurizio L'Altrella, Dream # 1. I’m Julius. Julius in the Eden garden, 2016, olio su tela, cm 120x150

Maurizio L’Altrella | Shaman

Galleria Rubin | 17-05-17

Iniziamo dal titolo: Landness denota un’astrazione, nella fattispecie un “posto” che non esiste fisicamente ma solo idealmente. Potremmo tradurlo, inventando il corrispettivo neologismo in Italiano, con “terrestrità”.

Sottesa al titolo è dunque la visione di “qualcosa” che sta al di là (o forse in mezzo) fra il naturale e l’extranaturale. Questo non-territorio esiste per modo di dire, cioè “all’interno” di queste opere scelte di Maurizio L’Altrella. Esso rappresenta il”posto” in cui l’artista connota i soggetti dei suoi quadri, un “posto” tutto per loro, la “territà” o “terrestrità”: tu chiamala condizione dello spirito, se vuoi.

I soggetti dipinti da L’Altrella, in massima parte animali ma anche umani, non sono esseri mitologici: inutile quindi scavare nella memoria per cercare di associarli a qualche tradizione culturale. Dipinte in maniera deformata e distorta, queste creature sono essenzialmente simboliche e hanno un valore che trascende l’appartenenza a specifiche civiltà.

Se volessimo rapportarle il più vicino possibile a noi, potremmo dire che queste figure assolvono alla stessa funzione ieratica del sacerdote, termine medio fra terra e cielo, fra divino e terrestre.

O, per svincolare il rimando esplicativo a una cultura troppo specifica, i soggetti di L’Altrella sono come sciamani: questo riferimento religioso all’ “antico”, all’ “altro”, ci è utile perché ci connette immediatamente a una nostra funzione conoscitiva “primitiva” e ancestrale, non scomparsa nel corso dell’evoluzione, ma certamente “nascosta” dalle progressive applicazioni della tecnica e che ci accomuna tutti, animali umani e non umani.

Per il modo in cui L’Altrella costruisce l’immagine, i soggetti raffigurati perdono la propria matericità in alcune parti: sono distorti, offuscati, in alcuni punti fanno addirittura pensare a una struttura molecolare che permea di sé tutti i nessi della materia vivente che abbiamo davanti agli occhi quando guardiamo questi quadri, per cui il territorio (o meglio, il non-territorio) che ci si apre davanti, questo “ambiente” spesso privo d’orizzonte che denota un senso di prossimità in cui succede qualcosa in continuazione, un rapporto fra il qui e l’altrove; questo territorio, si diceva, ci sembra vivo quasi quanto i soggetti che lo abitano. Al punto che esso stesso E’ il soggetto, si fa soggetto, secondo uno rapporto compenetrazione di figura e sfondo, come se tutta la materia fosse intrinsecamente materia in atto, materia vivente.

Abbiamo quindi a che fare con opere composte, non tanto nel senso della composizione dell’immagine, ma nel senso relativo all’equilibrio fra i colori, che denota un non-dissolvimento (come nel termine greco per significare la verità, aletheia (ἀλήθεια),letteralmente non-nascondimento).

Dal punto di vista cromatico, Landness è una mostra “duale”: i toni dominanti sono i marroni e gli azzurri da un lato e i marroni e i rossi dall’altro, il che riporta a zone molto circoscrivibili geograficamente, nordiche nel primo caso e mediterranee nell’altro.

Attraverso questa dualità si dispiega il passaggio artistico, disciplinare, di Maurizio L’Altrella, dal buio alla luce: è il cambiamento della tavolozza, che dai toni scuri delle mostre NERO e Come in cielo così in terra, da me curate (e di quest’ultima, in questa occasione espositiva conserviamo due esemplari) è giunta alla dimensione proteiforme e magmatica delle cromie attuali, rispetto alla quale le opere in mostra rappresentano il passaggio. O, per restare in ambito religioso, il rito di passaggio.

Chiara e il suo tempo

Sabato 21 gennaio 2017, Piccola Galleria, via Matteotti 11, Bassano del Grappa (VI)

CHIARA SORGATO. IDOLI DELLA MENTE

La Chiesa […] non ha ancora sufficientemente compreso questo problema del contrasto fra il Logos (così come ce ne parla il Prologo di Giovanni 1, 1-18) e le immagini, gli eidola, anche se a livello pragmatico si serve ormai ampiamente dei nuovi strumenti della suggestione, cioè di immagini, simboli ambivalenti, video e internet, per fare presa sulle masse a livello emotivo.

Così il teologo domenicano Wolfgang Spindler al quotidiano Il Foglio su un tema di attualità non strettamente connesso con l’arte (l’aspirazione suicida della Chiesa a fronte della crescita esponenziale della secolarizzazione) e che tuttavia inquadra perfettamente il senso della produzione di Chiara Sorgato: il potere delle immagini, l’affievolimento della parola e la conseguente fallacia della comunicazione e del pensiero nell’era Internet.

A questo aggiungete la diffusione invasiva dell’autoritarismo culturale che impone la mordacchia alle voci fuori dal coro mainstream, la proliferazione della cosiddetta “post verità” a livello di informazione di massa, lo slittamento civile dei generi e della famiglia e la sconvolgente precarietà di un’identità religiosa, filosofica, politica da sempre caratteristica dell’Occidente e ora messa in discussione dall’incontro/scontro con culture altre e avrete un’interessante introduzione al valore iconologico dei quadri di Chiara Sorgato.

Innanzitutto, rispondiamo alla domanda che sorge spontanea nei nostri lettori: cosa significa l’aggettivo “iconologico”? Detto in breve, l’iconologia è una disciplina critico/filosofica, nata nel Seicento con Cesare Ripa e attualizzata nel Novecento da Aby Warburg e Erwin Panofsky, che mai come ora si rivela uno strumento utilissimo per entrare in sintonia con quelle opere d’arte che spesso originano sulle nostre teste il disegno di un enorme punto di domanda (perché, se accettiamo l’orinatoio di Duchamp, allora ci è chiaro il senso di tutta l’arte contemporanea): l’orinatoio è l’orinatoio-e-basta nella noiosa vita di tutti i giorni, ma cessa di esserlo quando lo vediamo in un contesto artistico (anche se il suddetto arnese non fu mai esposto, detto inter nos) e ci lasciamo convincere dal suo creatore e dai cosiddetti operatori culturali che lì il suo significato cambia.

Non a caso, una celebre raccolta di scritti di Erwin Panofsky si intitolava Il significato nelle arti visive  e ci (di)mostrava come il soggetto o il significato di un quadro fosse altro dal suo valore formale: da un lato la figura, chiara ed evidente (il ritratto di Enrico VIII raffigura Enrico VIII), dall’altro quello simbolico, tutto da interpretare (il ritratto di Enrico VIII raffigura Enrico VIII ma rappresenta qualcos’altro).

Le opere di Chiara Sorgato rispondono allo stesso tipo di analisi: il soggetto ci è evidente, ma il suo valore formale va sviscerato. Nessun messaggio in codice (se non quello artistico) e nessun segreto per iniziati: l’arte della Sorgato parla di noi e della nostra condizione, nell’era dell’informazione ipertrofica e della messa in discussione di valori e usi e costumi.

Metteremo allora in moto un processo ermeneutico per un’analisi delle storie, delle immagini e delle “allegorie” di una selezione di opere scelte (perché qui come non mai vale l’assunto della parte per il tutto), scoprendone così non solo il senso, ma anche l’appartenenza a un tempo che è anche il nostro: come disse Sgarbi, l’arte è sempre contemporanea.

Tutto il lavoro della Sorgato è dedicato al pregiudizio nel senso semplice della parola: la nostra incapacità e non-volontà di uscire dalla griglia concettuale preimpostata dal chiacchiericcio dominante. Il pregiudizio è come una gabbia nella quale ci siamo autoreclusi (e forse molti di noi non sanno di essere chiusi all’interno di schemi precostituiti). Stiamo parlando di pregiudizi in senso lato culturali, che abbracciano un po’ tutti gli ambiti, da Internet all’immigrazione al rapporto fra i sessi.

Al punto che, sulla scorta del filosofo Francesco Bacone, potremmo parlare di veri e propri idoli della mente che rendono difficile l’accesso alla verità (o alle cose come effettivamente stanno): false nozioni che sedimentano nelle nostre teste, un po’ perché siam fatti così e un po’ perché ce le siamo create noi. In entrambi i casi, proprio a causa di questi idoli/pregiudizi navighiamo costantemente nell’opinione e nel falso dogmatismo.

Un’ironia tagliente è una costante nel lavoro di Chiara Sorgato: lo possiamo considerare come una grande metafora ironica. I temi trattati sono le grandi e piccole narrazioni dell’attualità, che i nostri “eredi” leggeranno sui libri di storia e sui giornali (se mai si continuerà a stampare sulla cara vecchia carta). In queste narrazioni contemporanee  si sviluppano i nostri pregiudizi, i nostri “idoli”, inquadrabili in due gruppi: il sacro e il profano (inutile aggiungere che le suddette categorie confluiscono l’una nell’altra in un’unica specie di affresco).

Un esempio di pregiudizio è la verginità e almeno due opere ne parlano: L’obelisco delle vergini e Un quadretto familiare.

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obelisco delle vergini,olio su tela 140x100cm,2016

Nella prima, forme fitomorfiche (volti d’infanti con sembianti di pianta e vegetali) si avviluppano inanellandosi a fanciulle desnude lungo una sorta di obelisco che si innalza su una terra vista come dallo spazio, verso un cielo striato di colori rossi e marmorei.

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un quadretto familiare,mista su cartoncino r60cm 2015

Un ragionamento sul matrimonio che si rinnova, in maniera ancor più elaborata, nella seconda opera succitata, dove peraltro è massima l’ironia di Chiara Sorgato. Qui i personaggi operano una vera e propria rappresentazione teatrale: in primo piano una coppia di sposi, lei è scollacciata e visibilmente incinta e lui, fisso e sussistente al suo fianco, estrae dalla zona genitale un serpe rosso sangue. A sinistra i genitori della sposa danno luogo a un’ulteriore messinscena: il padre schiaffeggia con la mano aperta le natiche della madre, mentre sulla destra del quadro una fanciulla si nasconde sotto la tunica di un sacerdote. Ai lati della composizione due santi, un uomo e una donna: lei si pugnala alla gola, lui i genitali. L’onore e il disonore, matriarcato versus patriarcato, la “proprietà” del corpo e la fallacia di valori codificati lungo tradizioni e abitudini, l’incertezza di un’idea di società creduta universale ma in realtà votata alla relatività del giudizio. Gli articoli di giornale sono prodighi di episodi di tal fatta: fidanzate che perdonano il proprio aguzzino e adolescenti che si tolgono la vita per la separazione dei propri genitori, senza contare i vari delitti d’onore di cui la cronaca è piena.

E poi, i meno giovani tra noi si ricorderanno certamente dell’epoca in cui la Chiesa teneva in gran conto la verginità prima del matrimonio (e il matrimonio stesso), secondo un “discorso” in difesa della famiglia “tradizionale” che ora si contrappone alle unioni di fatto, come nel quadro dal titolo Il ruolo sacro.

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il ruolo sacro-mista su cartoncino (ovale) 49x37cm,2016

Qui l’ironia di Chiara Sorgato è palese . Oggetto: la maternità. Soggetto: due donne, vessillifere di uno stendardo color rosa e abbracciate l’una all’altra sul dorso di un cavalluccio marino. Interpretazione: il ruolo sacro della femmina (attenzione: la femmina, non la donna…”dis/animalizzata”) si ribalta nella condizione laica. Indizio iconologico: il cavalluccio marino su cui le due donne (anzi le due femmine) siedono appartiene a uno “strano” genere di natura, “scandalo” biologico come quel batrace chiamato Axolotl che si riproduce allo stato larvale. Il ruolo sacro enfatizza a livello simbolico il riferimento alla recente legge sulle unioni civili e alla discussione sulla maternità surrogata (appunto, il sacro s’è fatto laico), nel pieno di uno scandalo non più biologico ma sociale. Ma è solo un problema di tipo informativo.

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cuore duro mente molle, olio su tela 102×73 cm, 2016

Consideriamo il quadro Cuore duro, mente molle: qui è presente un riferimento biblico al cuore del Faraone (Libro dell’Esodo: la Sorgato è un’atea devota, lettrice di testi sacri). Anche questo è un quadro piuttosto complesso, che possiamo “scomporre” così: 1) al centro una donna e uno schermo (di un pc o di una tv) rappresentano la diatriba sul modo in cui i “giovani” e i “vecchi” si informano (ma poi, si informeranno veramente costoro? Io ho seri dubbi a riguardo), via web i primi o via tv i secondi ; 2) sul lato sinistro del quadro, dall’apertura di quella che potrebbe essere una dimora aristocratica, due donne coi seni scoperti, molli e “decadenti”, guardano al centro a simbolizzare il disagio della civiltà (nei tempi antichi non ci si vestiva e ci si lavava di meno); 3) sul lato destro, dall’interno di una specie di grotta, una donna si nutre di frattaglie crude, come facevano una volta gli uomini delle caverne e come fanno attualmente i crudisti. Da questo universo sconclusionato (perché sconclusionato è il mondo stesso qua fuori) sulla destra cala dall’alto (secondo prassi) il giudizio divino insieme al diavolo (qui, non più secondo prassi) raffigurato in forma di gallo, mentre a sinistra si palesa un piccolo triangolo, ovvio riferimento a Dio.

In Cuore duro, mente molle è totale l’esplicitazione degli idola, i falsi problemi che offuscano le nostre teste: ci si informa poco e si crede di saperla lunga, spacciando per verità nozioni imparaticce ex post ed esercitando una specie di polizia del pensiero manichea con la pretesa di dividere nettamente il grano dal loglio, il bene da una parte e il male dall’altra (il male sono gli altri, ovviamente. Parafrasando Sartre). “Altri” che sono (anche) i mal/desiderati di altre terre come i migranti (termine politicamente corretto.

E anche questa è una gabbia per il pensiero, tema affrontato nell’opera sottilmente ironica, sia nel titolo che nel contenuto, Battaglia navale: tutto, nei quadri di Chiara Sorgato, è sconclusionato, perché riflette simbolicamente situazioni, pensieri e sentimenti “veri” e attuali che sono essi stessi intrinsecamente sconclusionati, mal riposti e mal/intesi. In quest’opera, sul lato sinistro vediamo un gruppo di lebbrosi addobbati come gli incappucciati del gruppo nazi-razzista Ku Klux Klan le fiamme del loro odio (che nella storia del Novecento sono state vere fiamme) nella finzione di Battaglia navale avviluppano l’imbarcazione sulla destra, che rispetto alla “realtà” di oggi è un exemplum delle tragedie del mare che noi conosciamo bene (pensiamo alla nostra Lampedusa). In cielo, in alto sul quadro, un teschio: simbolo di morte,  certo, ma che la Sorgato ci fa intendere con cruda ironia primariamente come simbolo dei pirati. Un “fuori onda” o fuori luogo, come l’intolleranza nei confronti dell’altro da sé (e qui abbiamo fatto il nostro compitino politically correct).

Ma, giunti a  questo punto, non saremo tutti quanti indistintamente prigionieri di griglie come in una sorta di Matrix? E queste stesse opere, non saranno anch’esse “inconsapevolmente” racchiuse in un’eterna ghirlanda senza uscita?

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WT WALTER TRECCHI | Piccola Galleria | sabato 24 settembre ore 18

WT: la mente ne anticipa il completamento e va al World Trade Center, simbolo entrato drammaticamente nella coscienza collettiva della distruzione delle immagini. Ma, anche se alla fine ci ritorneremo, non è questo di cui vorrei parlare ora. Il pensiero corre piuttosto a quell’architettura verticale profana che ascende ai cieli e nello stesso tempo è radicata sulla terra.

Nell’immaginario di Walter Trecchi luoghi metropolitani e “sistemi”naturali danno vita a un crossover di architettura e natura. Sono luoghi che non esistono ma che potrebbero esistere perché, come per tutti i grandi, essi sono in anticipo sul tempo di chi li pensa: ora non esistono più spazi in orizzontale, tutto si sviluppa in verticale, anche il verde.

Noi, ora, nei grandi spazi cosmopoliti delle città all’avanguardia, ci guardiamo attorno e assistiamo al processo di trasfigurazione in fieri delle industriose metropoli nella direzione di un nuovo dialogo con gli elementi naturali. Certo, sono lontani i tempi dell’art nouveau (vedi Milano), eppure le “nostre” città sono cresciute rispetto a quel passato, di cui conserviamo le fotografie mentali: assistiamo al loro sviluppo come quando registriamo i cambiamenti di un organismo vivente nel corso del tempo (“Ascolto il tuo cuore, città”, scriveva il grande Alberto Savinio, dedicando il libro a Milano).

Il percorso pittorico di Walter Trecchi, di cui WT è un compendio visuale che ne illustra la “storia”, in cui i passaggi da un’ “epoca” all’altra sono legati come le maglie di una catena, inizia dagli spazi industriali dismessi, luoghi che hanno affascinato l’artista al punto di entrarvi fisicamente per “viverli”, ascoltando i rumori della città là fuori e catturando la luce che dalle finestre filtrava in contrasto con l’oscurità degli interni. Da lì il passaggio obbligato e naturale ai cantieri (si pensi all’opera Orizzonti temporanei VI, effigie di un “organismo” in sala operatoria) e quindi al divenire della città/organismo e al suo rapporto con la natura (esempio: Antropico naturale VI, dialogo fra opposizioni in armonia).

Un percorso sequenziali per autentiche visioni (non: vedute) urbane, come consequenziale è in Trecchi il rapporto architettura/natura iniziato con la serie degli Equilibri fra spazi vuoti e spazi pieni, elementi urbani e naturali, colore e non colore: un’epitome di questa serie è l’opera Equilibrio III, divisa a metà dal rosso vermiglio che fa da contraltare alla sezione laterale opposta dominata da toni quasi marmorei (soluzione che ritroviamo anche in Equilibrio XI, dove la traccia della verticalità è data dalla natura e non più dall’architettura).

Le città di Trecchi, Milano, Londra, Amsterdam, in realtà non hanno importanza in quanto Milano, Londra e Amsterdam, ma in quanto città in sé, indipendenti da noi che le guardiamo: possiamo dire che Walter Trecchi ne coglie l’“urbanità” come Morandi, dipingendo per tutta la vita la stessa bottiglia, ne colse la “bottiglità”. In pratica, è la ricerca dell’intima essenza del fenomeno città, al di là delle sue forme mutevoli: Linee di fuga XX e Linee di fuga XXXII rappresentano questa “vertigine”, verticalità e profondità profane e universali. E non importa dove siamo, non importa quali siano queste città.

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Ma nell’immaginario di Walter Trecchi la città che sale si fonde in afflato armonioso con il corpo silvano. Il risultato è dato da concrezioni arboree che, facendo riandare il pensiero agli avviluppi nodosi delle sperimentazioni art nouveau, si edificano come per partenogenesi lungo un’architettura verticale, le vette della città, le torri profane che grattano il cielo.

La natura ama nascondersi, diceva Eraclito. Ma qui essa si rovescia nell’opposto del nascondimento, ovverossia in quello che, sempre i Greci, chiamavano la verità: ἀλήθεια (“alètheia”), vale a dire, appunto, il “non nascondimento”, lo “svelamento”: nell’opera di Trecchi la Natura ama rivelarsi anziché nascondersi, attraverso l’altro-da-sé: la tecnica, cioè l’architettura, cioè la cultura.

Nel crossover rappresentato da WT i due termini della diade natura/cultura, da sempre considerati in antitesi, si coordinino quindi nell’armonia totale, sia di forma che di contenuto: rimando esplicativo in tal senso possono essere opere come Archi-nature VIII e Archi-nature IX, dove la natura cresce letteralmente su tutto il corpo degli edifici.

Mi torna alla mente, qui, un’immagine, mirabilmente delineata dallo scrittore francese Michel Houellebecq nella parte conclusiva del suo romanzo “La carta e il territorio”, in cui il protagonista, un artista, dedica gli ultimi dieci anni della propria vita alla ripresa di vegetali, per poi tornare alla raffigurazione di oggetti industriali, firmando da quel momento il proprio testamento artistico con una serie di lavori in cui le immagini scompaiono del tutto:

[…] E anche il senso di desolazione che ci pervade man mano che le rappresentazioni degli esseri umani che avevano accompagnato Jed Martin nel corso della sua vita terrena si disgregano per effetto delle intemperie, e vanno in pezzi, quasi a diventare negli ultimi video il simbolo dell’annientamento generalizzato della specie umana. Esse sprofondano, sembrano dibattersi un attimo prima di venire soffocate dagli strati sovrapposti di piante. Poi tutto si placa, non ci sono altro che erbe agitate dal vento. Il trionfo della vegetazione è totale.

[…] gli oggetti industriali sembrano affondare, sommersi progressivamente dalla proliferazione degli strati vegetali. Talvolta danno l’impressione di dibattersi, di tentare di tornare alla superficie; poi sono travolti da un’onda di erba o di foglie, ripiombano in seno al magma vegetale, nello stesso momento in cui la loro superficie si disgrega.

(Michel Houellebecq, “La carta e il territorio”, Bompiani, 2010, pp. 357 e 360)

Nella produzione d’arte firmata WT la natura germoglia come massive concrezioni arboree sulle architetture edificate dall’ingegno umano in una sintesi di suprema perfezione (Archi-nature VI), mentre altrove svetta, come un afflato universale, solitaria su un fondo, talora saturo come un cielo di nebbia (Naturae III), talaltra fitto come un derma solcato di concrezioni materiche (Antropico naturale XIX): una conclusione sicuramente lontana dal nichilismo del personaggio del romanzo di Houellebecq, dove la vegetazione cresce fino a inghiottire ogni traccia umana in una sorta di ecatombe della civiltà e quindi della cultura, ma sicuramente espressione di una weltanschauung alternativa e pure fedele (drammaticamente o felicemente, dipende dai punti di vista) alla kultur und zivilisation del tempo presente.

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PICCOLA GALLERIA ARTE CONTEMPORANEA
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Mostratì. Ma perché non parli?

“Et mes fesses? Tu les aimes, mes fesses?” (traduzione per i non francofoni: “E il mio sedere? Ti piace il mio sedere?”). Così Brigitte Bardot a Jean-Luc Godard che la inquadrava nel film “Il disprezzo”, 1963 col maggio francese ancora in là.

Aveva ragione Aristotele, l’uomo è un animale sociale. Ma lo è a tutto tondo, da sempre, anche da prima di B.B.: è invasivo come un virus e quella del mostrarsi dev’essere una sua prerogativa connaturata, altrimenti non si spiegherebbe il successo planetario di Facebook.

Mostrare sé è (anche e soprattutto) l’esplicitazione di una identità: una fra le tante, dal momento che mai come oggi si dibatte pubblicamente sui generi e sugli attraversamenti dei generi. Ma la sessualità, che pure è un elemento imprescindibile dal concetto di identità, è a sua volta una delle tante “griglie” interpretative del mostrare sé: quest’epoca è contrassegnata dal predominio dell’immagine e se fossimo negli anni Settanta diremmo col neologismo di Gil Scott Heron: “the revolution will not be televised” . Ricordate le immagini degli aerei che entrano nelle Twin Towers? E che dire del giappo che pubblica su YouTube le sue pantagrueliche abbuffate? Passan tutti, costa niente entrare.

La TV è ora un vecchio arnese e per il nostro mostrarci niente è più funzionale dei vari social (appunto) networks, che rappresentano la democratizzazione al cubo della celeberrima massima warholiana sul quarto d’ora di celebrità. Anche se è la celebrità dello stare a una riunione di condominio.

Si è passati dall’austerità della filosofia (“Il punto centrale è la teoria di che cosa può essere detto mediante una proposizione  e che cosa non può essere detto mediante una proposizione ma solo mostrato; il che, io credo, è poi il problema fondamentale della filosofia”, Ludwig Wittgenstein) alla performance alle vongole dell’artista che si fa le pippe in diretta streaming: tempi moderni, signora mia.

Fra l’altro, il succitato masturbatore non ha inventato nulla: lo so, c’è anche la storia, nella fattispecie quella dell’arte, da cui potremmo isolare il sottoinsieme “storia del ritratto” (galeotta fu la Mona Lisa), ma vi lascio volentieri a Flavio Caroli autore di una pregevolissima storia della fisiognomica.

In effetti qui non si parla (solo) di psicologia ma, direi quasi, di imperativi categorici (mostratì!): un po’ tutti siamo diventati estensori del nostro io e del nostro corpo, ma only the brave happen to arrive where the angels can’t tread. Nel senso, se vuoi fare l’artista, la strada è lunga.

E a proposito di arte (in fin del conto è di questo che dobbiamo parlare, no?), il la lo diedero gli Azionisti Viennesi e poi venne l’unica, l’irripetibile, l’inimitabile Francesca Woodman: i giovani artisti e le giovani artiste che si mostrano (performance, chiamiamoli così i loro spettacoli, ma naturalmente c’è anche tanta fotografia) devono fare i conti con loro -con lei soprattutto.

Ma perché, mi chiedo io, uno o una dovrebbe mostrarsi? Il bambino di Dario Argento non ha insegnato proprio nulla? In arte è più degno quel che viene suggerito o evocato, di quel che viene semplicemente espresso in maniera specchiata. Mi verrebbe da dire, per tornare alla filosofia: non è più importante il non-dire del dire? Eppure qui casca l’asino (che sarei io): il non-dire è esattamente il…mostrare (Wittgenstein….dixit).

Eppure la situazione è più complessa: per il buon senso comune, o per istinto mentale, il concetto di mostrare-sé  implica automaticamente il “metterci la faccia”, non solo in senso figurato. Ma anche personaggi illustri della storia ci han messo la faccia, o meglio: gliel’hanno fatta mettere, sulle banconote per la precisione. Chissà cosa direbbero i vari Caravaggio, Michelangelo, Galileo, Volta, Bernini, che si mostrano come immagini potenti del genio sulle banconote di Andrea Chisesi, sullo slittamento semantico del loro valore? Il valore artistico e scientifico certifica quello economico e i loro sguardi sulle banconote sembrano volerlo attestare, ma chissà quanto sarebbe stata spontanea questa certificazione di valore non richiesta? Io credo che, se potessero, ringrazierebbero Andrea Chisesi per averci messo davanti agli occhi questa loro giustapposizione di garanzia non richiesta (e fra tutti, penso che Caravaggio sia quello che si arrabbierebbe più di tutti con gli uomini).

Ma a volte il ritratto non ha occhi. Mi spiego. Anzi, lo faccio spiegare a Monia Merlo e alle sue donne, che sembrano dire “non guardarmi” ma nello stesso tempo ci costringono a metter gli occhi sulle anatomie di scapole e mani: negarsi per mostrarsi. Perché, (rubo impunemente dal suo statement) “la testa ha fallito, meglio affidare alla pelle la profondità di comprensione che la mente non è in grado di scandagliare”.

Ma quante volte noi maschietti minimamente acculturati abbiamo sognato che le damigelle delle nostre letture, dei nostri film e delle nostre passeggiate un po’ fanè ci dicessero “Guardami”? (ma più spesso accade che le guardiamo senza che ce lo chiedano). I volti (femminili) di Giuseppe Piccione, diversamente da quelli nascosti di Monia Merlo, si palesano in tutta la loro affabilità e probabilmente non sanno di avere un pubblico e nemmeno di essere il perno attorno al quale ruota un universo non più intimo ma aperto -quello delle città.

Quelle stesse città così cosmopolite ma anche a volte così “crudeli” da farti sentire solo/a in mezzo al commercio umano: una  celebre opera letteraria di Alberto Savinio si intitolava Narrate uomini la vostra storia e mi viene spesso da chiedermi quale sia la storia del commesso viaggiatore che beve solitario il suo drink nel bar affollato da una moltitudine di solitudini come nel quadro di Edward Hopper. E allora mi chiedo anch’io, come forse ha fatto Turi Calafato, quale sia la storia di quei due personaggi che a me sembrano intenti nella loro pausa pranzo. Io li vedo ma loro non vedono me, ma non si tratta di un’esperienze voyeuristica e francamente non mi viene proprio voglia di dir loro: “mostrati!”, perché l’anonimato, proprio come nel quadro di Hopper, si mostra così.

E non vorrei disturbare nemmeno la creatura dello spazio di Garjan Atwøød e nemmeno le epidermidi silenti di Monia Merlo. Ho iniziato col sesso e qui ci ritorno, perché “Mostratì!” mi suona sempre un po’ come Baise-Moi (Scopami), che è anche il titolo del film francese di Coralie Trinh Thi e Virginie Despentes tratto dal suo omonimo romanzo, chissà se scritto da una pornografa timida come Kenneth Patchen (autore, appunto, del romanzo Memorie di un pornografo timido) o da una pornocrate: fatto sta che, mostrarsi o no, scoparsi o no, l’opera fotografica di Garjan Atwøød non può non farmi pensare a Pornokratè, stampa acquarellata del pittore, incisore e disegnatore belga Félicien Joseph Victor Rops, l’amico di Baudelaire che anziché una Venere in pelliccia ne raffigurò una senza veli con porcellino al guinzaglio. I tempi cambiano e con Garjan Atwøød il porcellino è diventato un cagnetto che è andato dal parrucchiere dei vip e la sua Venere in pelliccia una creatura stellare ma egualmente “cieca” e muta come la Venere di Rops.

La leggenda narra di Michelangelo che interrogò il suo Mosè di marmo: “Perché non parli?”. Ecco, pur con tutte le proporzioni fra il sottoscritto e lui, anche a me vien da fare la stessa domanda ai soggetti di “Mostratì!”. Forse è l’ineffabilità delle arti visuali, la stessa che deve aver colpito Corrado Roccaro, con le sue sculture in cui il corpo umano si sublima nel boccionian/futuristi dinamismo e fluidità delle forme della continuità nello spazio.

Però, però. E a proposito di forme fluide…Non ho ancora conosciuto nessuna che, come la Brigitte Bardot al suo Jean-Luc Godard, aggiunga la necessaria e naturale e inconfessabile glossa che sigilla con la ceralacca ogni mostrare che sia sé: “Et mes fesses? Tu les aimes, mes fesses?”

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Carlo Caldara: sogni in bianco e nero

“This is a true story”. Così iniziava ogni episodio delle serie TV americana Fargo ispirata al film omonimo dei fratelli Coen -che riportava nei titoli di testa la stessa scritta. Ma True story è anche il titolo di un’opera su alluminio e plexiglass a specchio di Carlo Caldara, ri-arrangiata ex post a partire da un olio su acciaio e plexiglass a specchio intitolato The End: se pensate a  The End dei Doors fate bene, ma questa grande e solitaria stazione ferroviaria, con quel treno che sta partendo o forse è appena arrivato, chissà?, non vi fa pensare anche un po’ alla Nouvelle Vague e al Neorealismo? Guardando The End di Carlo Caldara ci immaginiamo una scena esistenzialista in bianco e nero, con le strisce di fumo che avvolgono un immaginario personaggio solitario perso nei suoi pensieri, magari Humphrey Bogart, chiuso in un cappotto bianco con la sigaretta pendula dalle labbra.

Esistono opere letterarie strutturate in maniera cinematografica e anche la produzione d’arte di Carlo Caldara si può accostare a questo stile narrativo (l’arte è sempre narrativa, anche i monocromi di Ettore Spalletti lo sono), con quei lirismi brevissimi e secchi che lasciano molto all’immaginazione, giustapposti nel complesso dell’immagine raffigurata, che sembrano risuonare insieme all’opera visuale come haiku giapponesi:

notti liquide evaporano
foto di speranze attraversano il giorno
allucinazioni bianche illuminano l’orizzonte

Frammenti lirici che, nella genesi e nello sviluppo dell’opera di Caldara, arrivano solo alla fine, dopo il titolo e dopo l’immagine, come un suo potenziamento “ontologico”, un’accentuazione del suo esser-lì-per-noi. Non a caso l’altro mezzo espressivo prediletto di Carlo Caldara è lo specchio (inutile stare a pensare a Pistoletto o Kapoor. Per ogni opera pittorica, fotografica, scultorea, performance, video, esistono gli ovvi riferimenti illustri, quindi: fatti salvi il debito di sangue e le citazioni esplicite di un autore contemporaneo, trovarne gli ispiratori è un’opera di facchinaggio culturale che non interessa a nessuno, al massimo agli eventuali storiografi del futuro).

L’altro mezzo espressivo di Caldara, dicevamo, è la superficie riflettente -alluminio, acciaio: le sue immagini sono tutte allo specchio. Evidente il rimando esplicativo al confronto con se stessi, cosa che è anche un recupero circolare nel lavoro di Caldara: non a caso, una sua precedente serie artistica è incentrata sulla figura dei boxeur -ma io che sono antico e provinciale voglio usare la parola arcaica “pugilatori”- e quale disciplina più e meglio della boxe (ci sarebbe anche la filosofia, ma vabbeh) mostra come il tuo peggior nemico sia proprio tu?

Ma nel lavoro di Caldara non mancano i riferimenti all’universo musicale: aprendo con True Story avevo infatti parlato di ri-arrangiamento, come si usa nella lavorazione di un brano musicale e alla sua riorganizzazione nel complesso delle progressioni armoniche. Bene, Caldara ha fatto la stessa cosa: se guardate bene, infatti, True Story è il ri-arrangiamento di The End. Una campionatura visuale ma anche, come abbiamo appena visto,  un recupero circolare del tempo (artistico).  Un po’ come quel  mirabolante strumento fantascientifico di cui ci parlò una volta Martin Mystère (la famosissima serie a fumetti nata negli anni Ottanta dalla fervida mente di Sergio Bonelli): il cronovisore, un apparecchio che permetteva di “rivedere” il passato come in un televisore, appunto, con le immagini un po’ sbiadite dal tempo. La stessa cosa che avviene con certi esemplari particolarmente evanescenti dell’immaginario di Caldara, che si dissolvono come immagini del passato o immagini di un sogno, trasfigurandosi in sogni a occhi aperti: forse anche per questo la sua mostra si intitola così, Living your dream.

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Il segnoimmagine cromomateriale di Claudio Verganti

Dallo sviluppo geometrico a un’espressione più libera, fino all’esuberanza del segno e della materia: così possiamo sintetizzare il punto d’arrivo -ma non definitivo- della produzione artistica di Claudio Verganti.

Il colore ha assunto un’importanza via via cruciale nei lavori degli ultimi due anni, dove le masse cromatiche hanno abbandonato il precedente schematismo per farsi rigoglio del segno e della materia, ma senza il furor d’impasti cromatici e concrezioni materiche, senza grida, anzi con la “forza tranquilla” di un pittore che s’è ormai lasciato alle spalle le antiche coordinazioni in direzione di nuovi approdi.

C’è più libertà, ora, nella pittura di Claudio Verganti, di quanta ve ne fosse prima. Persino quando lui cerca di tenere tutto sotto controllo (vedi i “solchi” nelle serie delle Composizioni cromatiche 2016), secondo un lavoro graduale scandito dal gesto (bitume e successivi interventi con il colore) che inizia con la preparazione del fondo e prosegue con gli “scavi” su cui il bitume apre la strada al colore.

E’ una libertà che porta a nessun dove, anche se in realtà abitiamo sempre nella pittura, perché forse mai come in questo caso Verganti ci dà un’interpretazione del linguaggio della pittura (anche) attraverso i materiali i più grossolani, che si aggiungono ai frammenti di juta -che già conoscevamo dalla sua precedente produzione- e ai pezzi di giornale e alla sabbia, vera novità della sua ultima serie pittorica.

C’è più libertà perché ora il gesto e il segno si uniscono al materiale e il colore assume un’importanza cruciale, al punto che in merito alla pittura di Claudio Verganti, artista alieno dal figurativo (se intendiamo per “figurativo” la raffigurazione di immagini familiari del mondo esterno, reale o della fantasia), potremmo parlare di pittura del segnoimmagine, laddove l’immagine raffigurata è già pregna di valori segnici, mentre il colore si situa idealmente sul piano fra la visione e la materia, per un’estetica di masse cromatiche e direzioni segniche che si riverbera nelle ultimissime Composizioni cromatiche di Claudio Verganti.

Sì, Wols, Mathieu, Tachisme e Lyrical Abstraction, perfino qualche cenno di Gutaï magari limitatamente a certe tendenze d’un Saburo Mirakami, ma queste recondit(issim)e armonie cedono il passo qui all’ingresso del materiale, che con il colore realizza un andamento speculare: materia cromatica quando s’incastra nel colore disteso con la spatola e cromia materica quando il colore riverbera intorno ai solchi e ai confini tracciati dal bitume sulla superficie pittorica.

Il risultato? Complessi volumetrici di cromia e materiale, il cui dinamismo è bloccato nell’eternità dell’attimo della composizione. Fisso e sussistente.

Vediamo elementi preternaturali, affabulazioni verbovisuali, alfabeti cromatici o anche “solo” accenti, che in realtà sono il cuore pulsante delle volumetrie segniche delle Composizioni cromatiche di Claudio Verganti.

Accenti per cui, come si diceva sopra, il colore di Verganti diventa l’elemento mediano fra visione e materia, laddove per “visione” intendiamo quel-che-c’è-da-vedere secondo il personalissimo punto di vista dell’osservatore, il rappresentato, il visto, che è il tutto-e-niente dei personalissimi e soggettivissimi moti dell’animo di chi guarda.

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Per un Erbario 2.0 e anche dopo

Fosse vissuto fra il Basso Medioevo e, grosso modo, metà del Settecento, Frate Cassio l’avrebbero con ogni probabilità messo al rogo come stregone: lo sanno tutti, ma proprio tutti, che non eran solo donne le streghe. La colpa? Praticare i rituali di quel “mondo magico” che affonda le radici -in tutti i sensi- nel sottobosco del cosmo pagano pre-cristiano. Per streghe e stregoni l’accusa di trescare col demonio, poi, veniva da sé.

Oppure, nella migliore delle ipotesi, le carte di Frate Cassio, queste carte che sembrano fogli strappati da un antico manoscritto, gliele avrebbero abbruciate o alla meno peggio messe all’Indice -l’Indice dei libri proibiti, appunto. Avrebbero tenuto compagnia nel corso dei secoli ai varii Cartesio e Bacone,  su su -o giù giù, nella Geenna!- fino a D’Annunzio e Jean Paul Sartre.

E invece. Il chiarore dei famigerati Lumi si è esteso all’oggi nonostante gl’incidenti di percorso e Frate Cassio e le sue carte sono ancora fra noi. Ciò non toglie che lui sia un eretico -e quanto è dura, soprattutto oggi, la vita dei non conformisti! Infatti: la materialità stessa di questi fogli è già un simbolo che, a quelli dell’Inquisizione, li avrebbe fatti arrabbiare perché, se ti abbassi troppo verso la Terra e il corpo, i guardiani del Cielo e dello spirito s’insospettiscono -e infatti il compagno Marx l’infilarono subito subito fra i “cattivi” .

L’Erbario di Frate Cassio è fatto di pigmento puro emulsionato, terra d’ombra che denota simbolicamente qualcosa di simile alla materia primordiale, ricettacolo di semi di una conoscenza antica, la stessa che, secondo i Testi Sacri della tradizione cristiana, Eva volle raccogliere contraddicendo al volere divino e facendo così pagare caro al suo Adamo e a noi con lui il suo peccato.

Queste carte di Frate Cassio, che rappresentano un po’ il contraltare della sua Ultima Cena,  sono miniature a pennello realizzate su fogli strappati da un ipotetico libro e denotano di principio dei meccanismi mentali di racconto.

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E cosa ci racconta, nella fattispecie, Frate Cassio?

Qualcosa di pericoloso anche oggi, nell’era in cui il conto in banca te lo apri con una app: recuperare e mettere in atto il senso nascosto dell’essere. Che è, di rimando, il recupero del senso nascosto della natura. Il quale a sua volta è, per la proprietà transitiva che c’insegnavano alle medie: esoterismo.  E allora vuoi che, in pieno Quattrocento ad esempio, a Frate Cassio non l’avrebbero come minimo abbruciato?

Allora mi ergo a ermeneuta della sua noosfera (nel senso, faccio l’interprete di quel che gli passa per la testa) e testimonio il senso ultimo e primo del suo erbario dipinto su carta e dico: siamo tutti connessi. Non solo nell’etere grazie all’Internet, ma anche nella nostra materiale e terrigna e corporea animalità -lo sapevate, no?, che in latino “animalis” = “che dà vita” = “anĭma”, cioè anima.

E allora da qui deriva non solo la verità di Cartesio, che come vi ho ricordato sopra lo misero all’Indice perché diceva che in noi il corpo e lo spirito sono connessi naturalmente, ma anche la verità di questo non conformista degli anni 2.0 e forse pure 3.0 che ha nome Frate Cassio, il quale da par suo ci rammenta quel che in realtà dovremmo già sapere perché fa parte del nostro patrimonio genetico di esseri naturali e che invece ce lo tengono nascosto (ecco perché a Frate Cassio l’avrebbero accusato d’esoterismo, ci parla delle piante come una Wicca dei nostri giorni, impossibile non farlo arrestare dalla polizia identitaria della cultura ortopedica): la natura e noi con lei siamo sacri, bene e male ci appartengono in egual misura come le proprietà di un pianta, che posson fare bene o posson fare male a seconda dei casi. Non dobbiamo fare gli animisti, attribuendo tutto il bene e tutto il male a una cosa (è come se dicessimo che il martello fa male: dipende dall’uso che ne fai, se lo usi per piantare i chiodi fai bene, se lo usi per spaccar la testa alle persone fai male).

Ecco, anche io filosofeggio col martello (cit.: Friedrich Nietzsche, “filosofare col martello”) e dico, per bocca di Frate Cassio -per bocca della verità!, che occorre tornare alla terra, ma senza l’arroganza di voler fare l’assalto al cielo. Un po’ come i medicine men che parlavano agli astanti per bocca degli dèi. E a ben guardare, queste carte dipinte di Frate Cassio sembrano realizzate per mano di uno sciamano e figurano a buon diritto nel novero della produzione d’arte di certi artisti, dell’area culturale americana ma non solo, il cui immaginario sta un po’ in quella terra di mezzo che è l’altrove “magico” fra espressività pittorica e simbolismo. Ma questa è un’altra storia.

QUI il comunicato stampa della presentazione del volume ERBARIO DI FRATE CASSIO | De Arte Edizioni

Mihailo Karanovic, Mirsad Herenda, Galleria Bianca Maria Rizzi & Matthias Ritter

Mihailo Karanovic | Mirsad Herenda

Tracce | Mihailo Karanovic – Mirsad Herenda | Galleria Bianca Maria Rizzi & Matthias Ritter | 02-03-16

Questo testo poteva intitolarsi Dove sono in questa storia, ma l’ufficio stampa di Emir Kusturica (o del suo editore italiano) avrebbe risposto coi crediti del copyright. E allora: Tracce, ‘ché il senso è lo stesso. Credo che Mihailo Karanovic e Mirsad Herenda si…”troverebbero” molto nell’allure evocata dalla domanda/non domanda, dal momento che questa mostra è un diario visuale in cui ciascuno dei due artisti ha lasciato tracce del suo sentirsi apolide malgrè lui.

Quadri e sculture sono depositi della loro anima: un lascito artistico che è ora un po’ anche “nostro”, perché forse mai come in questo caso “guardare un quadro” e “guardare una scultura” significa accogliere un invito. Si innescano i meccanismi della memoria e mi accorgo che le tracce di Karanovic e di Herenda appartengono in parte anche a me, sia pure in un modo smisuratamente meno drammatico -e meno creativo, va da sé.

Entrambi i gruppi di opere di questa mostra sono simboli di un’esperienza di guerra e sradicamento, quella che sconvolse i Balcani all’inizio degli anni Novanta e quella “umanitaria” della NATO per buttare giù Milosevic dalla ex Jugoslavia.

Tracce. Io per esempio ricordo ancora i briefing quotidiani di Jamie Shea, il portavoce della NATO col compito di aggiornare la stampa mondiale sull’andamento dei bombardamenti, 78 giorni di pioggia di bombe senza sosta su Belgrado: ne ricordo il volto decisamente “tipico”, un po’ da attore un po’ da musicista. Il suo plasticismo performativo era ineccepibile, bisogna dirlo: impossibile non stare attenti quando parlava lui nella sala stampa della NATO.

Un altro flash che conservo nella memoria è la foto pubblicata dal Corriere della Sera il primo giorno in cui uscì a colori, maggio 1999, bombe su Belgrado e in prima pagina il volto di un’anziana serba mentre in lacrime accende una candela in una chiesa ortodossa.

E del resto sono impresse nella mente di chiunque abbia più di trent’anni le immagini del massacro di Srebrenica o della distruzione del ponte di Mostar, per non parlare della gente in strada nell’era Vuk Drašković o dei corpi di Boško e Admira trovati abbracciati vicino al ponte Vrbanja a Sarajevo: salti temporali e politici ed etici di pochissimi anni durante i famigerati -in tutti i sensi- Novanta.

Le opere di Mihailo Karanovic e Mirsad Herenda, diverse nella loro materialità, sono tuttavia un perfetto connubio: in questo caso non vale il detto per cui gli opposti si attraggono, anzi, gli acrilici di Karanovic e il ferro di Herenda si sposano nella loro assoluta, individuata e singola diversità nel circolo dell’espressività che li accomuna.

Ma, come capita sempre quando si ha a che fare con il prodotto della creatività, il senso dell’opera d’arte è sempre simbolico e non a caso il filosofo Ernst Cassirer titolò il suo libro (di-Estetica-e-non-solo) Filosofia delle forme simboliche, perciò il “messaggio” è sempre obliquo, parte dal qui e ora ma arriva all’universalità.

Iniziamo col pittore. Vedete alberi neri che si stagliano come baluginii oscuri su di un fondo scabro percorso da accenti, segni, concrezioni e parole. Il nero ha un valore semantico diretto e indiretto, segnico e simbolico: Karanovic dipinge alberi neri per simbolizzare il certificato di morte della Natura, ma sono anche paragonabili ai santi dalle icone. Non solo: essi rappresentano il controcanto di un’etica che non c’è più e in questo senso possiamo dire che c’è tutto Karanovic in questa nuova serie detta Herbarium –si pensi alla serie di qualche anno fa SUPER FUTURO, scenario alla Blade Runner che anticipava nel presente l’obbligo della scelta fra Bene e Male. Molti Herbarium presentano date (16-06, 21-02…) e anni solari (1992, 1999…) che coincidono con momenti particolarmente significativi della biografia dell’autore, trattandosi di annotazioni intrinsecamente connesse ai bombardamenti negli anni Novanta ma non solo, perché a volte il discorso si amplia agli anni dell’atomica (1952, 1955, 1945) e al disastro di Chernobyl (1986).

Un accentuatissimo biografismo che si estende dai limiti dell’autobiografia applicandosi a un discorso di respiro più universale che da l’impronta di sé anche alla produzione di Mirsad Herenda: materiale povero ma non da poveraccisti e nemmeno da poveristi embedded (qualunque rifermento all’Arte Povera è puramente voluto), ferro saldato e gocce di metallo che si depositano a formare il sottobosco di drammatici “paesaggi” silvani sormontati da alberi che coi loro rami piegati ad arco sembrano violentemente flessi da un vento vorticoso. Anche Herenda ci parla della guerra, di una guerra non sua, che l’ha indotto a cercare negli anni il suo Heimat, la sua “casa”, la sua “patria”. Le sue sculture sono carne viva, testimonianza di un dramma che si estese fin da subito dai confini territoriali e che interessò la comunità internazionale tutta: qui abbiamo un tributo alla Natura, anche in questo caso lontano anni luce dal cliché moraleggiante e ambientalista, ma se nel caso di Karanovic abbiamo un certificato di morte della Natura, nelle sculture di Herenda essa diventa una specie di culla, il tributo a una dimensione protettiva perché i boschi salvarono per davvero l’artista e i suoi cari dalla morte durante i bombardamenti.

Anche in questo caso però ci troviamo di fronte a una produzione d’arte che ha anche un messaggio forte, quindi un codice morale se vogliamo dire: l’uomo si rinnova completamente grazie all’esperienza e il valore simbolico di questo messaggio risiede proprio nell’uso del ferro, con le gocce che si depositano naturalmente sulle sculture o al fondo di esse a formarne il sottobosco da cui, anche qui, possono egualmente germogliare il Bene e il Male.