Viva Natura Vita

catalogo e inaugurazione | giovedi 8 marzo 2018 | natura viva | galleria federico rui | milano

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Viva natura vita

Sì, il titolo è un prelievo a man bassa dall’ultima Biennale di Venezia, con licenza.

Chi mi conosce sa quanto segua il genere figurativo nell’arte italiana: cioè, con gran fervore. Uno stile che sta tornando in auge dopo anni di boicottaggio da parte dell’art system: un ostracismo che non dipende(va) dal fatto che gli operatori di settore fossero pregiudizialmente ostili nei confronti del suddetto genere, ma che era semplicemente l’effetto del dominio esercitato sul campo da parte della “classe dirigente” (collezionisti, galleristi, curatori e al seguito la stampa specializzata) che in quel contesto storico dettava le regole nel mondo dell’arte.

Ai profani non sembra, ma è tutto connesso: l’arte visiva in quanto mestiere e business dipende in tutto e per tutto dalla contingenza economica e quindi politica e quindi culturale in cui essa vive o sopravvive. Soprattutto in un paese come l’Italia, dove esiste ancora un Ministero preposto alla Cultura. Ecco perché nella Biennale veneziana del 2015 il curatore Okwui Enwezor immortalato sulle pagine patinate di Vogue aveva fatto fare i reading del Capitale. Ecco perché a Torino domina la Carolyn Christov-Bakargiev che voleva invitare Toni Negri alla Biennale di Istanbul.

Ma, Vico ce l’insegna, la storia è fatta di corsi e ricorsi e insieme al barbuto di Treviri (K. Marx) aggiungiamo che quando si ripete si trasforma in farsa.

E infatti.

Basta uno sguardo alle fiere d’arte, ai concorsi, alle mostre, ai servizi delle pubblicazioni specializzate, per capire che qualcosa sta cambiando: non solo la pittura non morirà mai (e questo è pacifico, i ricorsivi vaticinii di morte della pittura li lasciamo agli intellettuali che ingialliscono nelle biblioteche senza visitare manco una mostra in una galleria normale), non solo l’antica disciplina pittorica continua e continuerà a farla da padrona nelle aste e nelle fiere e nelle mostre, ma lo fa e lo farà dal punto di vista specifico del genere figurativo: un “potere” che, se cambierà il vento a livello culturale, non potrà che accrescersi (tradotto: l’arte figurativa andrà via sempre più come il pane, perché “dominerà” un sistema di idee diverso dal precedente, quindi più popolare, sapendo che il miglior prezzo “contenuto” del miglior quadro della migliore galleria sul campo non ha niente di popolare, ma del resto l’arte non è per tutti e se vi raccontano il contrario vi stanno dicendo una bugia).

E ci dogliamo per gli aficionados della pittura monocroma e aniconica, ma con ogni probabilità si verificherà un cambio di paradigma: magari al prossimo turno saranno più fortunati.

Però c’è questo di specifico: domina il genere figurativo il cui soggetto prediletto è, diciamo, la persona. Fateci caso: è un proliferare di corpi e ritratti. Natura morta, zero o quasi.

Forse la ragione di questa preferenza sta in un generale maggior interesse da parte degli artisti per il corpo: del resto, le mostre che incentrano il proprio concept sul corpo e la corporeità sono centinaia (io stesso ne ho curata almeno…una!) e riguardano sia gli artisti affermati che (soprattutto) gli artisti in via di consolidamento. Del resto, il simile è attratto dal simile (errore grave, gravissimo) e quindi può essere che per un giovane artista una mela susciti meno ispirazione di un volto.

Forse un’altra ragione sta nella sensazione di spaesamento che viviamo a livello globale, del resto il mondo non è forse mai stato così cattivo come oggi e questa può essere una spiegazione per la ricerca dell’altro in pittura: abbiamo paura e teniamo a ciò che è più in pericolo: noi stessi e l’altro da noi –che è sempre un qualcuno, foss’anche un corpo senza identità.

Ecco, l’identità è l’altro tema che caratterizza una presenza piuttosto massiva in pittura e nelle arti visuali in generale e può darsi che la spiegazione data qui sopra valga anche per la preferenza accordata dagli artisti a questo tipo di ricerca.

Eppure, senza scomodare la storia dell’arte chè tanto la conosciamo tutti, la natura morta, almeno in Italia, è sempre stata (e lo è tuttora) tutt’altro che morta.

Purtroppo la lingua italiana ha mostrato la sua povertà creativa nel definire “[…] il soggetto pittorico che consiste di frutta e fiori sottratti al loro ambiente naturale e quindi morti […]oggetti di vario tipo, come strumenti musicali, bottiglie o animali morti” (è un copia/incolla dalla Wikipedia) rispetto alle lingue inglese e tedesca, che descrivono tale soggetto pittorico così: “still life” e “stillleben”, cioè “vita silente”. L’esatto contrario! La definizione in Italiani accusa in tutta evidenza una sua conformazione burocratica e da facchini del linguaggio.

Ecco perché questa mostra si intitola, provocatoriamente ma cum grano salis, Natura viva, con opere di Fabio La Fauci, Elisa Rossi, David De Biasio e Casagrande & Recalcati.

Solo pittura italiana, per chiosare uno slogan da spot pubblicitario. E non solo “canestre di frutta”: perché la natura…viva si esplica anche nella figurazione non rapprsentazionale -e scusatemi se uso un parolone da speculazione filosofica, ma mi sembr calzi a pennello per colui che solo in apprenza sembra l'”intruso”, cioè  Fabio La Fauci.

In natura, cioè in natura morta, il comun denominatore è l’oggetto: le loro opere parlano di oggetti e rievocano lo “studio matto” di quel grande pittore, il bolognese Giorgio Morandi che dipinse lo stesso soggetto per tutta una vita, alla costante ricerca dell’intima essenza (nel suo caso potremmo dire: della “bottiglità”) di una vita silente. Appunto. Questi artisti hanno questo di eccezionale: la vita silente incarnata in un quadro (o in una foto).

E forse (stando sempre in tema di vaticinii artistici) qualcosa sta cambiando anche nel genere figurativo: basta con questo corpo! Basta col chiasso dei soggetti-soggetti, che strepitano anche quando sono morti.

Sarà vero che, in termini di vaticinii, la verità la scrisse qualche anno fa uno scrittore (che pure s’intende assai di arte)? Michel Houellebecq,  La carta e il territorio (per inciso: lo stesso Houellebecq pubblicò il suo ultimo romanzo, Sottomissione, due giorni prima che avvenisse la strage nella redazione parigina del settimanale Charlie Hebdo ad opera dei mozzorecchi islamisti):

[…] Ma il problema delle arti figurative, mi sembra è l’abbondanza dei soggetti. Per esempio, potrei benissimo considerare quel radiatore come un soggetto pittorico valido (Michel Houellebecq, La carta e il territorio, Bompiani, 2010, pp. 116-17)

E, visti i tempi in cui sempre più spesso l’uomo non sembra dare il meglio di sé, sai mai che come opposizione al senso di “spaesamento” generalizzato di cui sopra un radiatore dica più di un volto.

Maurizio L'Altrella, Dream # 1. I’m Julius. Julius in the Eden garden, 2016, olio su tela, cm 120x150

Maurizio L’Altrella | Shaman

Galleria Rubin | 17-05-17

Iniziamo dal titolo: Landness denota un’astrazione, nella fattispecie un “posto” che non esiste fisicamente ma solo idealmente. Potremmo tradurlo, inventando il corrispettivo neologismo in Italiano, con “terrestrità”.

Sottesa al titolo è dunque la visione di “qualcosa” che sta al di là (o forse in mezzo) fra il naturale e l’extranaturale. Questo non-territorio esiste per modo di dire, cioè “all’interno” di queste opere scelte di Maurizio L’Altrella. Esso rappresenta il”posto” in cui l’artista connota i soggetti dei suoi quadri, un “posto” tutto per loro, la “territà” o “terrestrità”: tu chiamala condizione dello spirito, se vuoi.

I soggetti dipinti da L’Altrella, in massima parte animali ma anche umani, non sono esseri mitologici: inutile quindi scavare nella memoria per cercare di associarli a qualche tradizione culturale. Dipinte in maniera deformata e distorta, queste creature sono essenzialmente simboliche e hanno un valore che trascende l’appartenenza a specifiche civiltà.

Se volessimo rapportarle il più vicino possibile a noi, potremmo dire che queste figure assolvono alla stessa funzione ieratica del sacerdote, termine medio fra terra e cielo, fra divino e terrestre.

O, per svincolare il rimando esplicativo a una cultura troppo specifica, i soggetti di L’Altrella sono come sciamani: questo riferimento religioso all’ “antico”, all’ “altro”, ci è utile perché ci connette immediatamente a una nostra funzione conoscitiva “primitiva” e ancestrale, non scomparsa nel corso dell’evoluzione, ma certamente “nascosta” dalle progressive applicazioni della tecnica e che ci accomuna tutti, animali umani e non umani.

Per il modo in cui L’Altrella costruisce l’immagine, i soggetti raffigurati perdono la propria matericità in alcune parti: sono distorti, offuscati, in alcuni punti fanno addirittura pensare a una struttura molecolare che permea di sé tutti i nessi della materia vivente che abbiamo davanti agli occhi quando guardiamo questi quadri, per cui il territorio (o meglio, il non-territorio) che ci si apre davanti, questo “ambiente” spesso privo d’orizzonte che denota un senso di prossimità in cui succede qualcosa in continuazione, un rapporto fra il qui e l’altrove; questo territorio, si diceva, ci sembra vivo quasi quanto i soggetti che lo abitano. Al punto che esso stesso E’ il soggetto, si fa soggetto, secondo uno rapporto compenetrazione di figura e sfondo, come se tutta la materia fosse intrinsecamente materia in atto, materia vivente.

Abbiamo quindi a che fare con opere composte, non tanto nel senso della composizione dell’immagine, ma nel senso relativo all’equilibrio fra i colori, che denota un non-dissolvimento (come nel termine greco per significare la verità, aletheia (ἀλήθεια),letteralmente non-nascondimento).

Dal punto di vista cromatico, Landness è una mostra “duale”: i toni dominanti sono i marroni e gli azzurri da un lato e i marroni e i rossi dall’altro, il che riporta a zone molto circoscrivibili geograficamente, nordiche nel primo caso e mediterranee nell’altro.

Attraverso questa dualità si dispiega il passaggio artistico, disciplinare, di Maurizio L’Altrella, dal buio alla luce: è il cambiamento della tavolozza, che dai toni scuri delle mostre NERO e Come in cielo così in terra, da me curate (e di quest’ultima, in questa occasione espositiva conserviamo due esemplari) è giunta alla dimensione proteiforme e magmatica delle cromie attuali, rispetto alla quale le opere in mostra rappresentano il passaggio. O, per restare in ambito religioso, il rito di passaggio.

Chiara e il suo tempo

Sabato 21 gennaio 2017, Piccola Galleria, via Matteotti 11, Bassano del Grappa (VI)

CHIARA SORGATO. IDOLI DELLA MENTE

La Chiesa […] non ha ancora sufficientemente compreso questo problema del contrasto fra il Logos (così come ce ne parla il Prologo di Giovanni 1, 1-18) e le immagini, gli eidola, anche se a livello pragmatico si serve ormai ampiamente dei nuovi strumenti della suggestione, cioè di immagini, simboli ambivalenti, video e internet, per fare presa sulle masse a livello emotivo.

Così il teologo domenicano Wolfgang Spindler al quotidiano Il Foglio su un tema di attualità non strettamente connesso con l’arte (l’aspirazione suicida della Chiesa a fronte della crescita esponenziale della secolarizzazione) e che tuttavia inquadra perfettamente il senso della produzione di Chiara Sorgato: il potere delle immagini, l’affievolimento della parola e la conseguente fallacia della comunicazione e del pensiero nell’era Internet.

A questo aggiungete la diffusione invasiva dell’autoritarismo culturale che impone la mordacchia alle voci fuori dal coro mainstream, la proliferazione della cosiddetta “post verità” a livello di informazione di massa, lo slittamento civile dei generi e della famiglia e la sconvolgente precarietà di un’identità religiosa, filosofica, politica da sempre caratteristica dell’Occidente e ora messa in discussione dall’incontro/scontro con culture altre e avrete un’interessante introduzione al valore iconologico dei quadri di Chiara Sorgato.

Innanzitutto, rispondiamo alla domanda che sorge spontanea nei nostri lettori: cosa significa l’aggettivo “iconologico”? Detto in breve, l’iconologia è una disciplina critico/filosofica, nata nel Seicento con Cesare Ripa e attualizzata nel Novecento da Aby Warburg e Erwin Panofsky, che mai come ora si rivela uno strumento utilissimo per entrare in sintonia con quelle opere d’arte che spesso originano sulle nostre teste il disegno di un enorme punto di domanda (perché, se accettiamo l’orinatoio di Duchamp, allora ci è chiaro il senso di tutta l’arte contemporanea): l’orinatoio è l’orinatoio-e-basta nella noiosa vita di tutti i giorni, ma cessa di esserlo quando lo vediamo in un contesto artistico (anche se il suddetto arnese non fu mai esposto, detto inter nos) e ci lasciamo convincere dal suo creatore e dai cosiddetti operatori culturali che lì il suo significato cambia.

Non a caso, una celebre raccolta di scritti di Erwin Panofsky si intitolava Il significato nelle arti visive  e ci (di)mostrava come il soggetto o il significato di un quadro fosse altro dal suo valore formale: da un lato la figura, chiara ed evidente (il ritratto di Enrico VIII raffigura Enrico VIII), dall’altro quello simbolico, tutto da interpretare (il ritratto di Enrico VIII raffigura Enrico VIII ma rappresenta qualcos’altro).

Le opere di Chiara Sorgato rispondono allo stesso tipo di analisi: il soggetto ci è evidente, ma il suo valore formale va sviscerato. Nessun messaggio in codice (se non quello artistico) e nessun segreto per iniziati: l’arte della Sorgato parla di noi e della nostra condizione, nell’era dell’informazione ipertrofica e della messa in discussione di valori e usi e costumi.

Metteremo allora in moto un processo ermeneutico per un’analisi delle storie, delle immagini e delle “allegorie” di una selezione di opere scelte (perché qui come non mai vale l’assunto della parte per il tutto), scoprendone così non solo il senso, ma anche l’appartenenza a un tempo che è anche il nostro: come disse Sgarbi, l’arte è sempre contemporanea.

Tutto il lavoro della Sorgato è dedicato al pregiudizio nel senso semplice della parola: la nostra incapacità e non-volontà di uscire dalla griglia concettuale preimpostata dal chiacchiericcio dominante. Il pregiudizio è come una gabbia nella quale ci siamo autoreclusi (e forse molti di noi non sanno di essere chiusi all’interno di schemi precostituiti). Stiamo parlando di pregiudizi in senso lato culturali, che abbracciano un po’ tutti gli ambiti, da Internet all’immigrazione al rapporto fra i sessi.

Al punto che, sulla scorta del filosofo Francesco Bacone, potremmo parlare di veri e propri idoli della mente che rendono difficile l’accesso alla verità (o alle cose come effettivamente stanno): false nozioni che sedimentano nelle nostre teste, un po’ perché siam fatti così e un po’ perché ce le siamo create noi. In entrambi i casi, proprio a causa di questi idoli/pregiudizi navighiamo costantemente nell’opinione e nel falso dogmatismo.

Un’ironia tagliente è una costante nel lavoro di Chiara Sorgato: lo possiamo considerare come una grande metafora ironica. I temi trattati sono le grandi e piccole narrazioni dell’attualità, che i nostri “eredi” leggeranno sui libri di storia e sui giornali (se mai si continuerà a stampare sulla cara vecchia carta). In queste narrazioni contemporanee  si sviluppano i nostri pregiudizi, i nostri “idoli”, inquadrabili in due gruppi: il sacro e il profano (inutile aggiungere che le suddette categorie confluiscono l’una nell’altra in un’unica specie di affresco).

Un esempio di pregiudizio è la verginità e almeno due opere ne parlano: L’obelisco delle vergini e Un quadretto familiare.

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obelisco delle vergini,olio su tela 140x100cm,2016

Nella prima, forme fitomorfiche (volti d’infanti con sembianti di pianta e vegetali) si avviluppano inanellandosi a fanciulle desnude lungo una sorta di obelisco che si innalza su una terra vista come dallo spazio, verso un cielo striato di colori rossi e marmorei.

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un quadretto familiare,mista su cartoncino r60cm 2015

Un ragionamento sul matrimonio che si rinnova, in maniera ancor più elaborata, nella seconda opera succitata, dove peraltro è massima l’ironia di Chiara Sorgato. Qui i personaggi operano una vera e propria rappresentazione teatrale: in primo piano una coppia di sposi, lei è scollacciata e visibilmente incinta e lui, fisso e sussistente al suo fianco, estrae dalla zona genitale un serpe rosso sangue. A sinistra i genitori della sposa danno luogo a un’ulteriore messinscena: il padre schiaffeggia con la mano aperta le natiche della madre, mentre sulla destra del quadro una fanciulla si nasconde sotto la tunica di un sacerdote. Ai lati della composizione due santi, un uomo e una donna: lei si pugnala alla gola, lui i genitali. L’onore e il disonore, matriarcato versus patriarcato, la “proprietà” del corpo e la fallacia di valori codificati lungo tradizioni e abitudini, l’incertezza di un’idea di società creduta universale ma in realtà votata alla relatività del giudizio. Gli articoli di giornale sono prodighi di episodi di tal fatta: fidanzate che perdonano il proprio aguzzino e adolescenti che si tolgono la vita per la separazione dei propri genitori, senza contare i vari delitti d’onore di cui la cronaca è piena.

E poi, i meno giovani tra noi si ricorderanno certamente dell’epoca in cui la Chiesa teneva in gran conto la verginità prima del matrimonio (e il matrimonio stesso), secondo un “discorso” in difesa della famiglia “tradizionale” che ora si contrappone alle unioni di fatto, come nel quadro dal titolo Il ruolo sacro.

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il ruolo sacro-mista su cartoncino (ovale) 49x37cm,2016

Qui l’ironia di Chiara Sorgato è palese . Oggetto: la maternità. Soggetto: due donne, vessillifere di uno stendardo color rosa e abbracciate l’una all’altra sul dorso di un cavalluccio marino. Interpretazione: il ruolo sacro della femmina (attenzione: la femmina, non la donna…”dis/animalizzata”) si ribalta nella condizione laica. Indizio iconologico: il cavalluccio marino su cui le due donne (anzi le due femmine) siedono appartiene a uno “strano” genere di natura, “scandalo” biologico come quel batrace chiamato Axolotl che si riproduce allo stato larvale. Il ruolo sacro enfatizza a livello simbolico il riferimento alla recente legge sulle unioni civili e alla discussione sulla maternità surrogata (appunto, il sacro s’è fatto laico), nel pieno di uno scandalo non più biologico ma sociale. Ma è solo un problema di tipo informativo.

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cuore duro mente molle, olio su tela 102×73 cm, 2016

Consideriamo il quadro Cuore duro, mente molle: qui è presente un riferimento biblico al cuore del Faraone (Libro dell’Esodo: la Sorgato è un’atea devota, lettrice di testi sacri). Anche questo è un quadro piuttosto complesso, che possiamo “scomporre” così: 1) al centro una donna e uno schermo (di un pc o di una tv) rappresentano la diatriba sul modo in cui i “giovani” e i “vecchi” si informano (ma poi, si informeranno veramente costoro? Io ho seri dubbi a riguardo), via web i primi o via tv i secondi ; 2) sul lato sinistro del quadro, dall’apertura di quella che potrebbe essere una dimora aristocratica, due donne coi seni scoperti, molli e “decadenti”, guardano al centro a simbolizzare il disagio della civiltà (nei tempi antichi non ci si vestiva e ci si lavava di meno); 3) sul lato destro, dall’interno di una specie di grotta, una donna si nutre di frattaglie crude, come facevano una volta gli uomini delle caverne e come fanno attualmente i crudisti. Da questo universo sconclusionato (perché sconclusionato è il mondo stesso qua fuori) sulla destra cala dall’alto (secondo prassi) il giudizio divino insieme al diavolo (qui, non più secondo prassi) raffigurato in forma di gallo, mentre a sinistra si palesa un piccolo triangolo, ovvio riferimento a Dio.

In Cuore duro, mente molle è totale l’esplicitazione degli idola, i falsi problemi che offuscano le nostre teste: ci si informa poco e si crede di saperla lunga, spacciando per verità nozioni imparaticce ex post ed esercitando una specie di polizia del pensiero manichea con la pretesa di dividere nettamente il grano dal loglio, il bene da una parte e il male dall’altra (il male sono gli altri, ovviamente. Parafrasando Sartre). “Altri” che sono (anche) i mal/desiderati di altre terre come i migranti (termine politicamente corretto.

E anche questa è una gabbia per il pensiero, tema affrontato nell’opera sottilmente ironica, sia nel titolo che nel contenuto, Battaglia navale: tutto, nei quadri di Chiara Sorgato, è sconclusionato, perché riflette simbolicamente situazioni, pensieri e sentimenti “veri” e attuali che sono essi stessi intrinsecamente sconclusionati, mal riposti e mal/intesi. In quest’opera, sul lato sinistro vediamo un gruppo di lebbrosi addobbati come gli incappucciati del gruppo nazi-razzista Ku Klux Klan le fiamme del loro odio (che nella storia del Novecento sono state vere fiamme) nella finzione di Battaglia navale avviluppano l’imbarcazione sulla destra, che rispetto alla “realtà” di oggi è un exemplum delle tragedie del mare che noi conosciamo bene (pensiamo alla nostra Lampedusa). In cielo, in alto sul quadro, un teschio: simbolo di morte,  certo, ma che la Sorgato ci fa intendere con cruda ironia primariamente come simbolo dei pirati. Un “fuori onda” o fuori luogo, come l’intolleranza nei confronti dell’altro da sé (e qui abbiamo fatto il nostro compitino politically correct).

Ma, giunti a  questo punto, non saremo tutti quanti indistintamente prigionieri di griglie come in una sorta di Matrix? E queste stesse opere, non saranno anch’esse “inconsapevolmente” racchiuse in un’eterna ghirlanda senza uscita?

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WT WALTER TRECCHI | Piccola Galleria | sabato 24 settembre ore 18

WT: la mente ne anticipa il completamento e va al World Trade Center, simbolo entrato drammaticamente nella coscienza collettiva della distruzione delle immagini. Ma, anche se alla fine ci ritorneremo, non è questo di cui vorrei parlare ora. Il pensiero corre piuttosto a quell’architettura verticale profana che ascende ai cieli e nello stesso tempo è radicata sulla terra.

Nell’immaginario di Walter Trecchi luoghi metropolitani e “sistemi”naturali danno vita a un crossover di architettura e natura. Sono luoghi che non esistono ma che potrebbero esistere perché, come per tutti i grandi, essi sono in anticipo sul tempo di chi li pensa: ora non esistono più spazi in orizzontale, tutto si sviluppa in verticale, anche il verde.

Noi, ora, nei grandi spazi cosmopoliti delle città all’avanguardia, ci guardiamo attorno e assistiamo al processo di trasfigurazione in fieri delle industriose metropoli nella direzione di un nuovo dialogo con gli elementi naturali. Certo, sono lontani i tempi dell’art nouveau (vedi Milano), eppure le “nostre” città sono cresciute rispetto a quel passato, di cui conserviamo le fotografie mentali: assistiamo al loro sviluppo come quando registriamo i cambiamenti di un organismo vivente nel corso del tempo (“Ascolto il tuo cuore, città”, scriveva il grande Alberto Savinio, dedicando il libro a Milano).

Il percorso pittorico di Walter Trecchi, di cui WT è un compendio visuale che ne illustra la “storia”, in cui i passaggi da un’ “epoca” all’altra sono legati come le maglie di una catena, inizia dagli spazi industriali dismessi, luoghi che hanno affascinato l’artista al punto di entrarvi fisicamente per “viverli”, ascoltando i rumori della città là fuori e catturando la luce che dalle finestre filtrava in contrasto con l’oscurità degli interni. Da lì il passaggio obbligato e naturale ai cantieri (si pensi all’opera Orizzonti temporanei VI, effigie di un “organismo” in sala operatoria) e quindi al divenire della città/organismo e al suo rapporto con la natura (esempio: Antropico naturale VI, dialogo fra opposizioni in armonia).

Un percorso sequenziali per autentiche visioni (non: vedute) urbane, come consequenziale è in Trecchi il rapporto architettura/natura iniziato con la serie degli Equilibri fra spazi vuoti e spazi pieni, elementi urbani e naturali, colore e non colore: un’epitome di questa serie è l’opera Equilibrio III, divisa a metà dal rosso vermiglio che fa da contraltare alla sezione laterale opposta dominata da toni quasi marmorei (soluzione che ritroviamo anche in Equilibrio XI, dove la traccia della verticalità è data dalla natura e non più dall’architettura).

Le città di Trecchi, Milano, Londra, Amsterdam, in realtà non hanno importanza in quanto Milano, Londra e Amsterdam, ma in quanto città in sé, indipendenti da noi che le guardiamo: possiamo dire che Walter Trecchi ne coglie l’“urbanità” come Morandi, dipingendo per tutta la vita la stessa bottiglia, ne colse la “bottiglità”. In pratica, è la ricerca dell’intima essenza del fenomeno città, al di là delle sue forme mutevoli: Linee di fuga XX e Linee di fuga XXXII rappresentano questa “vertigine”, verticalità e profondità profane e universali. E non importa dove siamo, non importa quali siano queste città.

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Equilibrio XIII-cm70x100

Ma nell’immaginario di Walter Trecchi la città che sale si fonde in afflato armonioso con il corpo silvano. Il risultato è dato da concrezioni arboree che, facendo riandare il pensiero agli avviluppi nodosi delle sperimentazioni art nouveau, si edificano come per partenogenesi lungo un’architettura verticale, le vette della città, le torri profane che grattano il cielo.

La natura ama nascondersi, diceva Eraclito. Ma qui essa si rovescia nell’opposto del nascondimento, ovverossia in quello che, sempre i Greci, chiamavano la verità: ἀλήθεια (“alètheia”), vale a dire, appunto, il “non nascondimento”, lo “svelamento”: nell’opera di Trecchi la Natura ama rivelarsi anziché nascondersi, attraverso l’altro-da-sé: la tecnica, cioè l’architettura, cioè la cultura.

Nel crossover rappresentato da WT i due termini della diade natura/cultura, da sempre considerati in antitesi, si coordinino quindi nell’armonia totale, sia di forma che di contenuto: rimando esplicativo in tal senso possono essere opere come Archi-nature VIII e Archi-nature IX, dove la natura cresce letteralmente su tutto il corpo degli edifici.

Mi torna alla mente, qui, un’immagine, mirabilmente delineata dallo scrittore francese Michel Houellebecq nella parte conclusiva del suo romanzo “La carta e il territorio”, in cui il protagonista, un artista, dedica gli ultimi dieci anni della propria vita alla ripresa di vegetali, per poi tornare alla raffigurazione di oggetti industriali, firmando da quel momento il proprio testamento artistico con una serie di lavori in cui le immagini scompaiono del tutto:

[…] E anche il senso di desolazione che ci pervade man mano che le rappresentazioni degli esseri umani che avevano accompagnato Jed Martin nel corso della sua vita terrena si disgregano per effetto delle intemperie, e vanno in pezzi, quasi a diventare negli ultimi video il simbolo dell’annientamento generalizzato della specie umana. Esse sprofondano, sembrano dibattersi un attimo prima di venire soffocate dagli strati sovrapposti di piante. Poi tutto si placa, non ci sono altro che erbe agitate dal vento. Il trionfo della vegetazione è totale.

[…] gli oggetti industriali sembrano affondare, sommersi progressivamente dalla proliferazione degli strati vegetali. Talvolta danno l’impressione di dibattersi, di tentare di tornare alla superficie; poi sono travolti da un’onda di erba o di foglie, ripiombano in seno al magma vegetale, nello stesso momento in cui la loro superficie si disgrega.

(Michel Houellebecq, “La carta e il territorio”, Bompiani, 2010, pp. 357 e 360)

Nella produzione d’arte firmata WT la natura germoglia come massive concrezioni arboree sulle architetture edificate dall’ingegno umano in una sintesi di suprema perfezione (Archi-nature VI), mentre altrove svetta, come un afflato universale, solitaria su un fondo, talora saturo come un cielo di nebbia (Naturae III), talaltra fitto come un derma solcato di concrezioni materiche (Antropico naturale XIX): una conclusione sicuramente lontana dal nichilismo del personaggio del romanzo di Houellebecq, dove la vegetazione cresce fino a inghiottire ogni traccia umana in una sorta di ecatombe della civiltà e quindi della cultura, ma sicuramente espressione di una weltanschauung alternativa e pure fedele (drammaticamente o felicemente, dipende dai punti di vista) alla kultur und zivilisation del tempo presente.

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Carlo Caldara: sogni in bianco e nero

“This is a true story”. Così iniziava ogni episodio delle serie TV americana Fargo ispirata al film omonimo dei fratelli Coen -che riportava nei titoli di testa la stessa scritta. Ma True story è anche il titolo di un’opera su alluminio e plexiglass a specchio di Carlo Caldara, ri-arrangiata ex post a partire da un olio su acciaio e plexiglass a specchio intitolato The End: se pensate a  The End dei Doors fate bene, ma questa grande e solitaria stazione ferroviaria, con quel treno che sta partendo o forse è appena arrivato, chissà?, non vi fa pensare anche un po’ alla Nouvelle Vague e al Neorealismo? Guardando The End di Carlo Caldara ci immaginiamo una scena esistenzialista in bianco e nero, con le strisce di fumo che avvolgono un immaginario personaggio solitario perso nei suoi pensieri, magari Humphrey Bogart, chiuso in un cappotto bianco con la sigaretta pendula dalle labbra.

Esistono opere letterarie strutturate in maniera cinematografica e anche la produzione d’arte di Carlo Caldara si può accostare a questo stile narrativo (l’arte è sempre narrativa, anche i monocromi di Ettore Spalletti lo sono), con quei lirismi brevissimi e secchi che lasciano molto all’immaginazione, giustapposti nel complesso dell’immagine raffigurata, che sembrano risuonare insieme all’opera visuale come haiku giapponesi:

notti liquide evaporano
foto di speranze attraversano il giorno
allucinazioni bianche illuminano l’orizzonte

Frammenti lirici che, nella genesi e nello sviluppo dell’opera di Caldara, arrivano solo alla fine, dopo il titolo e dopo l’immagine, come un suo potenziamento “ontologico”, un’accentuazione del suo esser-lì-per-noi. Non a caso l’altro mezzo espressivo prediletto di Carlo Caldara è lo specchio (inutile stare a pensare a Pistoletto o Kapoor. Per ogni opera pittorica, fotografica, scultorea, performance, video, esistono gli ovvi riferimenti illustri, quindi: fatti salvi il debito di sangue e le citazioni esplicite di un autore contemporaneo, trovarne gli ispiratori è un’opera di facchinaggio culturale che non interessa a nessuno, al massimo agli eventuali storiografi del futuro).

L’altro mezzo espressivo di Caldara, dicevamo, è la superficie riflettente -alluminio, acciaio: le sue immagini sono tutte allo specchio. Evidente il rimando esplicativo al confronto con se stessi, cosa che è anche un recupero circolare nel lavoro di Caldara: non a caso, una sua precedente serie artistica è incentrata sulla figura dei boxeur -ma io che sono antico e provinciale voglio usare la parola arcaica “pugilatori”- e quale disciplina più e meglio della boxe (ci sarebbe anche la filosofia, ma vabbeh) mostra come il tuo peggior nemico sia proprio tu?

Ma nel lavoro di Caldara non mancano i riferimenti all’universo musicale: aprendo con True Story avevo infatti parlato di ri-arrangiamento, come si usa nella lavorazione di un brano musicale e alla sua riorganizzazione nel complesso delle progressioni armoniche. Bene, Caldara ha fatto la stessa cosa: se guardate bene, infatti, True Story è il ri-arrangiamento di The End. Una campionatura visuale ma anche, come abbiamo appena visto,  un recupero circolare del tempo (artistico).  Un po’ come quel  mirabolante strumento fantascientifico di cui ci parlò una volta Martin Mystère (la famosissima serie a fumetti nata negli anni Ottanta dalla fervida mente di Sergio Bonelli): il cronovisore, un apparecchio che permetteva di “rivedere” il passato come in un televisore, appunto, con le immagini un po’ sbiadite dal tempo. La stessa cosa che avviene con certi esemplari particolarmente evanescenti dell’immaginario di Caldara, che si dissolvono come immagini del passato o immagini di un sogno, trasfigurandosi in sogni a occhi aperti: forse anche per questo la sua mostra si intitola così, Living your dream.

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Il segnoimmagine cromomateriale di Claudio Verganti

Dallo sviluppo geometrico a un’espressione più libera, fino all’esuberanza del segno e della materia: così possiamo sintetizzare il punto d’arrivo -ma non definitivo- della produzione artistica di Claudio Verganti.

Il colore ha assunto un’importanza via via cruciale nei lavori degli ultimi due anni, dove le masse cromatiche hanno abbandonato il precedente schematismo per farsi rigoglio del segno e della materia, ma senza il furor d’impasti cromatici e concrezioni materiche, senza grida, anzi con la “forza tranquilla” di un pittore che s’è ormai lasciato alle spalle le antiche coordinazioni in direzione di nuovi approdi.

C’è più libertà, ora, nella pittura di Claudio Verganti, di quanta ve ne fosse prima. Persino quando lui cerca di tenere tutto sotto controllo (vedi i “solchi” nelle serie delle Composizioni cromatiche 2016), secondo un lavoro graduale scandito dal gesto (bitume e successivi interventi con il colore) che inizia con la preparazione del fondo e prosegue con gli “scavi” su cui il bitume apre la strada al colore.

E’ una libertà che porta a nessun dove, anche se in realtà abitiamo sempre nella pittura, perché forse mai come in questo caso Verganti ci dà un’interpretazione del linguaggio della pittura (anche) attraverso i materiali i più grossolani, che si aggiungono ai frammenti di juta -che già conoscevamo dalla sua precedente produzione- e ai pezzi di giornale e alla sabbia, vera novità della sua ultima serie pittorica.

C’è più libertà perché ora il gesto e il segno si uniscono al materiale e il colore assume un’importanza cruciale, al punto che in merito alla pittura di Claudio Verganti, artista alieno dal figurativo (se intendiamo per “figurativo” la raffigurazione di immagini familiari del mondo esterno, reale o della fantasia), potremmo parlare di pittura del segnoimmagine, laddove l’immagine raffigurata è già pregna di valori segnici, mentre il colore si situa idealmente sul piano fra la visione e la materia, per un’estetica di masse cromatiche e direzioni segniche che si riverbera nelle ultimissime Composizioni cromatiche di Claudio Verganti.

Sì, Wols, Mathieu, Tachisme e Lyrical Abstraction, perfino qualche cenno di Gutaï magari limitatamente a certe tendenze d’un Saburo Mirakami, ma queste recondit(issim)e armonie cedono il passo qui all’ingresso del materiale, che con il colore realizza un andamento speculare: materia cromatica quando s’incastra nel colore disteso con la spatola e cromia materica quando il colore riverbera intorno ai solchi e ai confini tracciati dal bitume sulla superficie pittorica.

Il risultato? Complessi volumetrici di cromia e materiale, il cui dinamismo è bloccato nell’eternità dell’attimo della composizione. Fisso e sussistente.

Vediamo elementi preternaturali, affabulazioni verbovisuali, alfabeti cromatici o anche “solo” accenti, che in realtà sono il cuore pulsante delle volumetrie segniche delle Composizioni cromatiche di Claudio Verganti.

Accenti per cui, come si diceva sopra, il colore di Verganti diventa l’elemento mediano fra visione e materia, laddove per “visione” intendiamo quel-che-c’è-da-vedere secondo il personalissimo punto di vista dell’osservatore, il rappresentato, il visto, che è il tutto-e-niente dei personalissimi e soggettivissimi moti dell’animo di chi guarda.

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Mihailo Karanovic, Mirsad Herenda, Galleria Bianca Maria Rizzi & Matthias Ritter

Mihailo Karanovic | Mirsad Herenda

Tracce | Mihailo Karanovic – Mirsad Herenda | Galleria Bianca Maria Rizzi & Matthias Ritter | 02-03-16

Questo testo poteva intitolarsi Dove sono in questa storia, ma l’ufficio stampa di Emir Kusturica (o del suo editore italiano) avrebbe risposto coi crediti del copyright. E allora: Tracce, ‘ché il senso è lo stesso. Credo che Mihailo Karanovic e Mirsad Herenda si…”troverebbero” molto nell’allure evocata dalla domanda/non domanda, dal momento che questa mostra è un diario visuale in cui ciascuno dei due artisti ha lasciato tracce del suo sentirsi apolide malgrè lui.

Quadri e sculture sono depositi della loro anima: un lascito artistico che è ora un po’ anche “nostro”, perché forse mai come in questo caso “guardare un quadro” e “guardare una scultura” significa accogliere un invito. Si innescano i meccanismi della memoria e mi accorgo che le tracce di Karanovic e di Herenda appartengono in parte anche a me, sia pure in un modo smisuratamente meno drammatico -e meno creativo, va da sé.

Entrambi i gruppi di opere di questa mostra sono simboli di un’esperienza di guerra e sradicamento, quella che sconvolse i Balcani all’inizio degli anni Novanta e quella “umanitaria” della NATO per buttare giù Milosevic dalla ex Jugoslavia.

Tracce. Io per esempio ricordo ancora i briefing quotidiani di Jamie Shea, il portavoce della NATO col compito di aggiornare la stampa mondiale sull’andamento dei bombardamenti, 78 giorni di pioggia di bombe senza sosta su Belgrado: ne ricordo il volto decisamente “tipico”, un po’ da attore un po’ da musicista. Il suo plasticismo performativo era ineccepibile, bisogna dirlo: impossibile non stare attenti quando parlava lui nella sala stampa della NATO.

Un altro flash che conservo nella memoria è la foto pubblicata dal Corriere della Sera il primo giorno in cui uscì a colori, maggio 1999, bombe su Belgrado e in prima pagina il volto di un’anziana serba mentre in lacrime accende una candela in una chiesa ortodossa.

E del resto sono impresse nella mente di chiunque abbia più di trent’anni le immagini del massacro di Srebrenica o della distruzione del ponte di Mostar, per non parlare della gente in strada nell’era Vuk Drašković o dei corpi di Boško e Admira trovati abbracciati vicino al ponte Vrbanja a Sarajevo: salti temporali e politici ed etici di pochissimi anni durante i famigerati -in tutti i sensi- Novanta.

Le opere di Mihailo Karanovic e Mirsad Herenda, diverse nella loro materialità, sono tuttavia un perfetto connubio: in questo caso non vale il detto per cui gli opposti si attraggono, anzi, gli acrilici di Karanovic e il ferro di Herenda si sposano nella loro assoluta, individuata e singola diversità nel circolo dell’espressività che li accomuna.

Ma, come capita sempre quando si ha a che fare con il prodotto della creatività, il senso dell’opera d’arte è sempre simbolico e non a caso il filosofo Ernst Cassirer titolò il suo libro (di-Estetica-e-non-solo) Filosofia delle forme simboliche, perciò il “messaggio” è sempre obliquo, parte dal qui e ora ma arriva all’universalità.

Iniziamo col pittore. Vedete alberi neri che si stagliano come baluginii oscuri su di un fondo scabro percorso da accenti, segni, concrezioni e parole. Il nero ha un valore semantico diretto e indiretto, segnico e simbolico: Karanovic dipinge alberi neri per simbolizzare il certificato di morte della Natura, ma sono anche paragonabili ai santi dalle icone. Non solo: essi rappresentano il controcanto di un’etica che non c’è più e in questo senso possiamo dire che c’è tutto Karanovic in questa nuova serie detta Herbarium –si pensi alla serie di qualche anno fa SUPER FUTURO, scenario alla Blade Runner che anticipava nel presente l’obbligo della scelta fra Bene e Male. Molti Herbarium presentano date (16-06, 21-02…) e anni solari (1992, 1999…) che coincidono con momenti particolarmente significativi della biografia dell’autore, trattandosi di annotazioni intrinsecamente connesse ai bombardamenti negli anni Novanta ma non solo, perché a volte il discorso si amplia agli anni dell’atomica (1952, 1955, 1945) e al disastro di Chernobyl (1986).

Un accentuatissimo biografismo che si estende dai limiti dell’autobiografia applicandosi a un discorso di respiro più universale che da l’impronta di sé anche alla produzione di Mirsad Herenda: materiale povero ma non da poveraccisti e nemmeno da poveristi embedded (qualunque rifermento all’Arte Povera è puramente voluto), ferro saldato e gocce di metallo che si depositano a formare il sottobosco di drammatici “paesaggi” silvani sormontati da alberi che coi loro rami piegati ad arco sembrano violentemente flessi da un vento vorticoso. Anche Herenda ci parla della guerra, di una guerra non sua, che l’ha indotto a cercare negli anni il suo Heimat, la sua “casa”, la sua “patria”. Le sue sculture sono carne viva, testimonianza di un dramma che si estese fin da subito dai confini territoriali e che interessò la comunità internazionale tutta: qui abbiamo un tributo alla Natura, anche in questo caso lontano anni luce dal cliché moraleggiante e ambientalista, ma se nel caso di Karanovic abbiamo un certificato di morte della Natura, nelle sculture di Herenda essa diventa una specie di culla, il tributo a una dimensione protettiva perché i boschi salvarono per davvero l’artista e i suoi cari dalla morte durante i bombardamenti.

Anche in questo caso però ci troviamo di fronte a una produzione d’arte che ha anche un messaggio forte, quindi un codice morale se vogliamo dire: l’uomo si rinnova completamente grazie all’esperienza e il valore simbolico di questo messaggio risiede proprio nell’uso del ferro, con le gocce che si depositano naturalmente sulle sculture o al fondo di esse a formarne il sottobosco da cui, anche qui, possono egualmente germogliare il Bene e il Male.

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L’HEIMAT DELL’ERESIA, DELLA GUERRA E DELLA PITTURA PROFANATA

Sergio Padovani – Heimat – Piccola Galleria Arte Contemporanea – Bassano del Grappa

“Gli eventi dell’11 settembre sono stati la più grande opera d’arte possibile nell’intero cosmo” (Karlheinz Stockhausen)
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Thomas Cole, The Course of Empire: Destruction, 1836, 39 ½ x 63 ½ in, Collection of The New-York Historical Society, 1858 (commons.wikimedia.org)
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Aftermath of the attacks, September 2001, Photo: EPA (www.telegraph.co.uk)

Così il compositore tedesco Karlheinz Stockhausen all’indomani dell’eccidio che ha cambiato il mondo. Una dichiarazione che, presa nella sua crudezza intellettuale, coglie il senso di un’epoca, la nostra, già trasformatasi in società dell’immagine dopo essere stata società dello spettacolo.

Inutile scomodare filosofi e sociologi, basti per  tutti il musicista Gil Scott-Heron che nel 1970, con efficacissimo neologismo, cantava The Revolution Will Not Be Televised: non stare a guardare le immagini davanti alla Tv fratello, la rivoluzione è un’altra cosa.

Sergio Padovani una volta mi disse:

«Sentiamo i tempi sulle spalle: l’arte, anche nella sua efferatezza, talvolta rappresenta uno stato di cose meglio delle parole»

Il bello di tutto questo è che non stavamo sorseggiando vino rosso al Deux Magots di Sartre, né stavamo passeggiando lungo la Senna, anche se io, mentre lui parlava, pensavo alla condition humaine di André Malraux.

Quello del rappresentare/raffigurare è un tema centrale nelle arti visive (grazie professor Nelson Goodman!) : quante volte ci è capitato di familiarizzare subito con il soggetto di un quadro, salvo poi stupirci che quella figura che stavamo osservando rappresentava in realtà anche qualche cosa d’altro? Gli esempi nella storia dell’arte sono legione e attraversano i secoli e gli stili –Gli Ambasciatori di Hans Holbein il giovane, dove il “soggetto sconosciuto” è in realtà madonna Morte.

Mi sentirei addirittura di sostenere che l’arte è, essenzialmente e intrinsecamente, una forma simbolica. Estenderei quindi all’eterno presente dell’arte contemporanea gli insegnamenti dei vari Erwin Panofsky, Aby Warburg e Fritz Saxl, tutti quegli storici e critici insomma che considerarono l’arte visiva (nella fattispecie la pittura) alla stregua di un vaso di Pandora pieno di immagini-che-ci-parlano. Coniarono addirittura una disciplina ad hoc, l’iconologia, per cercare la spiegazione delle immagini, dei simboli e delle figure allegoriche dell’arte, per poter interpretare, e non solo descrivere, i soggetti raffigurati.

Oggi forse, specialmente nella giovane arte, questa diade raffigurare/rappresentare è un po’ attenuata: si limitano a pittare un po’ come potrei farlo io, che pittore non sono.

Credo infatti che gli artisti, nei casi più felici specchio dei tempi, abbiano inconsapevolmente introiettato il passaggio dal pensiero debole degli anni Ottanta al pensiero irrilevante degli anni Duemila, anche se il terzo millennio è iniziato con una vera e propria ecatombe –un pensiero fortissimo e violentissimo, direi.

Certamente l’artista non deve essere un intellettuale (non lo è quasi mai), ma il punto è un altro: molti giovani artisti sono inattuali – e non nel senso in cui lo fu Nietzsche, che infatti nacque postumo, mentre Basquiat, che pure non vestì i panni del profeta, è un mito vivente.

Bisogna studiare, c’è poco altro da dire, gli Antichi ci son maestri. Il che non significa scopiazzare i classici con una spruzzatina di attualità, ma produrre qualcosa di fresco e stupefacente che non tradisca la qualità, mantenendo una salda fedeltà al presente. Questa è l’arte: fedeltà al presente con un occhio al passato. La fonte dell’eccellenza, da cui attingere e da riattualizzare in veste inedita, è sempre lì, sotto il nostro naso: mai osare scendere dalle spalle dei giganti, perché da quell’altezza sicura noi guardiamo il sotto e l’oltre.

La pittura fiamminga del Quattrocento, Hugo van der Goes, Petrus Christus, Hieronymus Bosch e la Brueghel family al completo: queste le recondite armonie che danno l’impronta di sé alla produzione d’arte di Sergio Padovani, votata a un’ideale enciclopedia di autori classici e alla pittura degli dèi.

Se ci trovassimo in ambito musicale, diremmo che questa mostra, segnatamente intitolata HEIMAT, rappresenta la terza parte di un concept album, i cui primi due capitoli sono LA PESTE e MORTE DELLE MUSE. Temi: la malattia, la crisi, il disfacimento e la perdita di ogni punto di riferimento. Termine: HEIMAT, il capitolo (finale?) contrassegnato dalla guerra e dalla precarietà esistenziale, dal vacillare dell’identità e del senso di appartenenza.

“Heimat” connota in sé un termine dal valore polisemico. Il suo significato è, diciamo, scivoloso: può infatti voler dire “casa”, “piccola patria”, “luogo natio”, mentre in un senso più traslato significa “sentirsi a casa propria”. “Heimat” è anche il titolo di un film degli anni Ottanta del regista tedesco Edgar Reitz, che intrecciava gli accadimenti della vita privata dei protagonisti con gli avvenimenti storici della Germania nel periodo di tempo compreso fra il 1919 e il 1982: una ghirlanda su cui il particolare si annodava all’universale.

E questa tensione tra una dimensione intima e una dal carattere spiccatamente universale è anche la direttiva lungo cui si muove questa mostra: il terzo capitolo dopo LA PESTE e MORTE DELLE MUSE tocca infatti il tema dello scontro di civiltà, già preconizzato dal politologo Francis Fukuyama otto anni prima dell’eccidio dell’11 settembre 2001 e rinnovato oggi dallo scrittore Michel Houellebecq, che nel suo ultimo romanzo immagina una società normalizzata dall’invasione dei “barbari” del terzo millennio.

HEIMAT (la mostra) ha dunque una valenza estremamente simbolica: da un lato lo stallo del senso di appartenenza, il (possibile) tramonto dell’Occidente, per dirla con Oswald Spengler. E dall’altro la considerazione di questa precarietà da un punto di vista speciale, l’”heimat” di Sergio Padovani, il transitare del “senso di appartenenza” da quadro all’altro.

LEGGI IL TESTO INTEGRALE

ET IN PROFUNDO EGO… CORPOGRAFIE DI GIAN PIERO GASPARINI

P.N.

IL SEGUENTE TESTO E’ CONSULTABILE ANCHE SUL CATALOGO DELLA MOSTRA

L’ultima serie pittorica di Gian Piero Gasparini, Profundum Nigrum, è un centro da cui s’irradiano linee che identificheremo nei seguenti punti:

1. Intimismo
2. Matericità
3. Corpo

La pittura, oltre che cosa sacra, è un fare ed è bene ricordare che passa attraverso una diretta espressione sensibile, l’atto del dipingere.

Nel corso del tempo la biografia pittorica di Gian Piero Gasparini ha continuato ad evolversi in una progressiva accentuazione del segno e in una saturazione del fondo, che hanno dato alla serie Profundum Nigrum un’impronta rappresentativa dell’attualità di un tempo, il tempo pittura, essenzialmente in divenire e aperto a ulteriori inedite possibilità.

Profundum Nigrum è infatti un lavoro in fieri -in progress, direbbero gli inglesi- al quale gli antecedenti storici, le serie Faces, Logos, Amerikaos, Street Heart si relazionano in modo sempre più distaccato. Grazie alle ultime opere, vengono di fatto rivelate alcune informazioni pittoriche che erano custodite in potenza nelle precedenti, ma che non potevano essere decriptate. Aggiungendo così un valore e una nuova vita a tutto quello che pensavamo di conoscere.

Profundum Nigrum rappresenta dunque una novità, sia per la fisicità dell’inedita produzione artistica, che per il suo retroterra teorico. Nuovi input che ci accompagnano nell’esplorazione di territori concettuali individuabili in:

1. Intimismo (il passaggio da uno sguardo rivolto alla coralità, alla collettività, a uno, appunto, più intimista)

2. Matericità (il segno, che in questa serie assume un ruolo deciso e attivo)

Elementi che concorrono a precisare il soggetto principe di Profundum Nigrum, il corpo, nella duplice espressione del suo “proprietario” (spesso) assente e della sua storia.

Da uno sguardo di tipo “collettivo”, in cui il punto focale era rappresentato dal ritratto, Gian Piero Gasparini è ora giunto a un approccio per dir così di carattere più intimista, ciò che del resto era presente -come si è detto in potenza- nella serie Street Heart, dove i soggetti raffigurati erano i volti di persone scelte casualmente ed eternate sulla tela per quel loro proprio certo-non-so-che.

Ma qui l’ingresso in questa sorta di privacy epistemica scende a un livello al contempo profondo e universale, identificando il corpo non solo come il punto zero dell’orientazione pittorica, ma anche come il controcanto di quella sua duplice accezione che il filosofo Edmund Husserl identificò nel Körper (il-corpo-come-oggetto-naturale) e nel Leib (il-corpo-come-corpo-animato). Qui Gian Piero Gasparini non solo indaga il corpo come materiale pittorico -il soggetto/oggetto tributato per la sua bellezza in sé- ma anche il corpo come superficie su cui attuare la ri-armonizzazione di una corpografia.

Nella serie Profundum Nigrum l’esteriorità profonda del volto passa dunque all’esteriorità profonda del corpo individuato e singolo, umano e animale, animato e non, enfatizzandone le peculiarità anatomiche attraverso l’applicazione, sulla composizione già in atto, di brandelli di tela strappata. Tecnica che per reminiscenza fa riandare col pensiero alla precedente serie Brandelli d’Italia, con la differenza sostanziale che Profundum Nigrum rappresenta quella che, con lo scrittore André Malraux, potremmo chiamare La Condition humaine dell’oggi (condizione che invero è tale per ogni epoca umana). A prescindere dall’indubitabile progresso dell’impresa scientifica e tecnologica -che ci ha semplificato la vita-, la risposta alla domanda sul senso stesso di questa vita resta inevasa: il vuoto è colmato dai lacerti di tela strappata di Profundum Nigrum, che stanno a simbolizzare le ferite, i segni della vita, i mali dell’anima e che sono al contempo il corredo medicamentoso e costitutivo dello stesso essere dell’uomo, spirituale e corporeo.

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Il nuovo corso pittorico di Gasparini rappresenta il ripiegamento interiore dell’essere umano in quanto tale, con le sue ansie, passioni, sentimenti e pensieri, denotando però un afflato di ordine collettivo, che per reminiscenza ritroviamo nel “Mistico” del filosofo austriaco Ludwig Wittgenstein: l’inanità del progresso tecnico di fronte alle domande fondamentali della vita (“Su ciò di cui non si è in grado di parlare, si deve tacere”, L. Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, 1921). Concetto che ritroviamo, espresso nel linguaggio visuale/simbolico dell’arte, nei soggetti di Gian Piero Gasparini, dove i frammenti di tela rappresentano fisicamente le cicatrici della vita e simbolicamente l’ineffabilità del suo senso. Questi brani di tela applicati sul tessuto connettivo della trama pittorica sono le “garze” che ricostruiscono le anatomie dei corpi, lacerazioni materiche che ne rappresentano il controcanto narrandone in certo senso la storia, la corpografia appunto: gli inserti di tele strappate di Gasparini segnano un sentiero, una linea verbo/visuale, le lacerazioni, i rattoppi della vita e del corpo, le tracce resocontative di una storia attraverso la voluta esibizione, sul derma pittorico, dei filamenti di tela strappata come vene pulsanti.

Con Profundum Nigrum la figura viene ad essere dunque il territorio attraversato da solchi, tracce segniche, elementi materici che ne definiscono la superficie narrativa, rispetto alla quale il fondo costituisce l’elemento imprescindibile della composizione nella sua integrità.

Da qui il senso del titolo della serie Profundum Nigrum, tributo caravaggesco che spazia, attraverso queste figure ambrate che si stagliano lucide sul nero profondo, a Maestri del passato, una volta che se ne sia appresa la lezione, come Klimt, Mucha e Dürer.

Dando forma e sostanza a un espressionismo supercontemporaneo, dove la materia si fonde con la pittura ri-attualizzando precisi valori iconografici e ri-orientando l’attenzione dall’espressività del soggetto/oggetto all’espressività del corpo, oggetto/soggetto di ascrizioni segniche: le summenzionate corpografie, la ricostruzione operata attraverso l’applicazione di brani di tela strappata come universo di discorso, sia pittorico che simbolico, dietro al quale l’identità del soggetto è surdeterminata, celata in modo da permettere a quelle stesse ascrizioni di sopravvenire rispetto al già-dato dell’oggetto/soggetto, il corpo in quanto Körper e Leib.

Una produzione d’arte, questa di Gian Piero Gasparini, che tributa i “grandi” rinnovandoli con un discorso personale e inedito: questo è vero sia sul terreno del fare pittura e della storia della pittura, che su quello più “astratto” e depositario di contenuti metateorici, che dal cielo iperuranio della filosofia fenomenologica “atterrano” su quello stesso terreno scabro. Si è parlato a tal proposito di “supercontemporaneità”, perché non solo l’arte è sempre contemporanea -per dirla con uno slogan-, ma anche e soprattutto perché essa è fedeltà al presente: l’opera d’arte, se è tale, ci deve riguardare tutti, ci deve raccontare una storia, che sia e possa essere -anche- la nostra storia e l’artista, dal canto suo, ha da esser capace di rinnovarsi senza tradirsi – e senza tradire il presente, rispettando il passato, con lo sguardo proiettato nel futuro.

Nel percorso artistico di Gasparini Profundum Nigrum sintetizza questo assunto e rappresenta di par suo un punto di svolta: dopo l’ubriacatura visiva del corpo, vuoi esibito come mezzo espressivo diretto, vuoi declinato come soggetto/oggetto della rappresentazione nei media differenti, ora urge “sentirne” l’ineffabilità, senza troppi punti esclamativi.

Non sono tanti, al momento, gli artisti che vi riescono degnamente. Ma fra questi pochi certamente v’è Gian Piero Gasparini.

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